Концептуальная поэзия. "новейшая российская поэзия"- обзор- реферат. Корр.: Расскажите, пожалуйста, о доме подробнее

Концептуализм (соцарт) - стилевое течение в русской поэзии 1970-х-начала 1990-х годов, с началом "перестроечной" эпохи переставшее быть "подпольным". Его относили к андеграунду - "подземным", "подпольным", неофициальным явлениям в искусстве и литературе в доперестроечную эпоху. Со второй половины 1980-х годов его статус, естественно, изменился. Авторы: Дмитрий Пригов, Тимур Кибиров, Игорь Иртеньев и др.

Концептуализм (от слова концепт - "идея") вначале заявил о себе не у нас в стране. На Западе концептуализмом называлось искусство, рассматривающее произведения как способ демонстрации понятий, употребляемых в различных сферах жизни общества. Причем предметы ("документы"), являющиеся материалом таких произведений (а это литературные тексты, промышленные изделия, вещи и т.д.), сопоставляются таким образом, чтобы нагляднее представить концепт, идею.

Концептуалистское искусство получило бурное развитие именно на советской почве (прежде всего в изобразительном искусстве и литературе) по разным причинам. Но важнейшими были причины общественного, идеологического порядка. У нас в стране концептуализм предстал прежде всего в его соцартовской версии, то есть в более социологизированном, идеологизированном варианте, как искусство игры обломками идеологии тоталитарного государства. Четкой границы между концептуализмом и соцартом провести невозможно (к примеру, стихи того же Д. Пригова относят то к соцарту, то к концептуализму). Концептуализм - понятие более широкое, чем соцарт, и в отличие от соцарта, суть концептуализма не исчерпывается только стремлением к развенчанию и разрушению. Основные цели, которые ставили перед собой концептуалисты (соцартисты), следующие:

• развенчание официальной идеологии, соцреализма (как и соцарт);
• язык для концептуалиста является своеобразным полигоном, где он очищается от обветшалых систем, штампов;
• концептуализм предлагает разнообразные модели, формулы, конструкции, которые стимулируют развитие художественной мысли, могут пригодиться в будущем.

В. Летцев, например, утверждает: "Смысл “концептуальных” построений не просто в обнажении или в разрушении, но и в своеобразном конструировании типических структур мышления, их исследовании и “испытании” с целью последующего включения в качестве значимых, или же исключения из имеющейся концептуальной картины мира. То есть концептуализм это и, своего рода, поэтическая “верификация” - проверка истинности и достоверности наших мнений и знаний о мире, - и своеобразное поэтическое “моделирование”, создание разнообразных возможных предложений, формул, конструкций, могущих стать актуальными в некоей новой модели Мира" 1 .

Основные же принципы создания текстов у концептуалистов и соцартистов во многом совпадают, и, например, И. Шайтанов в своей статье о постмодернистской поэзии в учебнике для 11 класса средней школы под ред. В.В. Агеносова не считает нужным различать понятия концептуализм и соцарт.

Появление концептуалистских (соцартовских) текстов сопровождалось спорами. Что это за искусство: "пузырь эпохи застоя" или "искусство без дураков"? Этой теме был посвящен, в частности, ряд публикаций в "Литературной газете" в 1990 году.

При своем появлении концептуализм (соцарт) заявил о себе как о литературном течении, противостоящем официальному искусству соцреализма и государственной идеологии. Из этого противостояния вытекала и его важнейшая, хотя и не единственная цель: тотальная критика существующих идеологических и культурных стереотипов - так называемого "фундаментального лексикона" тоталитарного государства. Развенчание предполагалось полное, демонтаж тотальный. Концептуализм - это искусство в первую очередь неофициальное, эпатирующее, разбивающее каноны.

Основным приемом отечественного концептуализма стала тотальная ирония . Ирония тем более злая и действенная, что выступала под маской привычных штампов и схем. Причем штамп доводился до абсурда, обнажался полностью и превращался в свою убийственную противоположность. Можно назвать этот прием искусством игры осколками идеологии тоталитарного государства, поскольку авторы-концептуалисты отражали в своих произведениях не действительность, а соцреалистическое идеологическое отражение этой действительности. Смысл таких произведений однозначен, в них нет тайны, они "плоскостные", им свойственна плакатная ясность и четкость понятий.

Демонтажу подлежали все стороны жизни общества. Например, чрезмерная роль общества, общественного в личной жизни. Соцартистский автор откровенно заявляет о своем желании уйти от бдительного ока общественности в жизнь частную:

Пока народы мира бьют в набат И люди доброй воли уже с ними, Хотел бы я купить вишневый сад... В. Коркия

Развенчивается довольно распространенный в прошлом типичный герой отечественной литературы - аскет, несгибаемая личность, которой чуждо проявление человеческой слабости:

По ней стреляли из зениток Подразделенья ПВО, Но на лице ее угрюмом Не отразилось ничего. И. Иртеньев

В не такое далекое время был распространен штамп "выдающийся герой". Можно было быть не только дважды и трижды Героем, но и четыре и даже пять раз. А насколько, так сказать, героичнее обычного героя тот, кто является выдающимся героем, несколько раз героем? И появляется стихотворение-размышление на эту тему, о том, чем отличается выдающийся герой от обычного героя:

Выдающийся герой Он вперед идет без страха А обычный наш герой - Тоже уж почти без страха Но сначала обождет: Может все и обойдется Ну, а нет - так он идет И все людям остается. Д. Пригов

Пародируется, развенчивается революционный романтизм, оптимизм, в частности, дорогая не одному поколению знаменитая "Гренада" (1926) М. Светлова ("Я хату покинул, пошел воевать, чтоб землю в Гренаде крестьянам отдать..."):

Вашингтон он покинул Ушел воевать Чтоб землю в Гренаде Американцам отдать И видел: над Кубой Всходила луна И бородатые губы Шептали: Хрена Вам Д. Пригов

Сомнению подвергаются штампы не только идеологического, но и любого другого характера. Например, широко распространенная идея о спасительной роли красоты - "красота спасет мир" - обыгрывается Д. Приговым так:

Течет красавица-Ока Среди красавицы-Калуги. Народ-красавец ноги-руки Под солнцем греет здесь с утра. Днем на работу он уходит К красавцу черному станку, А к вечеру опять приходит Жить на красавицу-Оку. И это есть, быть может, кстати Та красота, что через год Иль через два, но в результате Всю землю красотой спасет.

Концептуализм, концептуальное искусство это искусство идеи, когда художник создает и демонстрирует не столько художественное произведение, сколько определенную художественную стратегию, концепцию, которая, в принципе, может репрезентироваться любым артефактом или просто артистическим жестом, «акцией». Корни концептуализма - в творчестве ряда авангардистских групп 10-20-х: футуристов, дадаистов, ОБЭРИУ. Классическое произведение концептуализма - «скульптура» Марселя Дюшана «Фонтан» (1917), представляющая собой выставленный на всеобщее обозрение писсуар.

Концептуализм России

В России концептуализм осознается как особое художественное направление и манифестируется в неофициальном искусстве 1970-х. В поэзии концептуализм связан с творчеством Вс. Некрасова, Яна Сатуновского, Д.А.Пригова, Льва Рубинштейна и Андрея Монастырского (Пригов и Рубинштейн позднее образуют своеобразный дуэт, а Монастырский создаст акционную группу «Коллективные действия»), в прозе - В.Сорокина, в изобразительном искусстве - Ильи Кабакова и Эрика Булатова. Используя авангардистское стремление к чистоте и самодостаточности выделенной художественной формы, концептуалисты переводят центральную проблематику в иную плоскость, занимаясь уже не формой самой по себе, а условиями ее возникновения, не столько текстом, сколько контекстом. Вс. Некрасов замечает, что концептуализм правильнее было бы назвать «контекстуализмом». Как следствие, меняются отношения между автором и зрителем. За зрителем предполагается существенно более активная позиция. «Художник мажет по холсту. Зритель смотрит. Художник перестает мазать по холсту и начинает мазать по зрителю» (Кабаков). В художественной практике концептуализм переходит от авторского монологизма к множественности равноправных языков. В результате не автор создает художественный язык, а язык, его функциональное многообразие («речь»)-автора. «Не мы владеем языком, а язык - нами», - этот постмодернистский тезис, явившийся в каком-то смысле результатом общего лингвистического поворота в философии 20 века, нашел свое наиболее непосредственное художественное воплощение именно в концептуализме.

Конкретная поэзия, точно так же объективируя и отчуждая язык, тем не менее, использовала его фактуру, стремясь к своеобразной образности и выразительности. Концептуализм, в предельных случаях, вообще отказывается от создания произведения искусства и, соответственно, от любой имманентной выразительности. Оказавшись в драматичной ситуации отчуждения языка, концептуализм обращается с языком, вернее, с множественностью языков, как с «черным ящиком», неорганической материей. В центре оказывается даже не «элементарное, как фундаментальное» (Вс.Некрасов), а пустой объект. Изображение убрано, осталась одна рамка. Вместо изображения - фикция, симулякр. Центра нет. Художник манипулирует краями, рамкой. Изображение в «альбомах» Кабакова, текст в «каталогах» Л.Рубинштейна и «романах» Сорокина - симулякр, видимость изображения и текста. Это подчеркивается появлением в общем ряду собственно пустых объектов - белого листа в альбоме, не заполненной карточки в каталоге, чистых страниц в книге. У них одна природа - красноречивого молчания. Отчасти тут воспроизводится механизм ритуала, в сакральном пространстве которого все действия перекодируются. Только в роли сакрального означаемого в данном случае выступает тоже пустой объект. Серийная техника Кабакова, Рубинштейна, Сорокина, Монастырского и группы «Коллективные действия» - предел художественной редукции, квинтэссенция минимализма. Причем малые формы тут уже не годятся.

Беря пустые объекты, голые структуры, Кабаков, Рубинштейн и Сорокин накапливают художественный эффект по крупицам, «малыми воздействиями», чисто внешними перестановками, формальными, неструктурными вариациями. Для того чтобы молчание стало красноречивым, требуется довольно громоздкий инструментарий. В советской ситуации в окружающем языковом многообразии, разумеется, преобладал язык коммунистической пропаганды и советской мифологии. Концептуальное искусство, работавшее с этим языком, получило название соцарга («социалистическое искусство»). Первые соцартовские произведения появились в конце 1950-х благодаря творчеству лианозовской группы (см. ). В живописи и графике - у Оскара Рабина, в поэзии -у К.Холина, Г.Сапгира, Вс.Некрасова. В 1970-е эту линию продолжил Пригов - уже в рамках общего концептуалистского движения, получившего название «московской школы концептуализма». В 1980-е для нового поэтического поколения (последнего советского) концептуализм - уже почтенная традиция. Проблема отчужденного языка, чужого слова по-прежнему в центре внимания. Цитатность становится непременным элементом лирического стиха (у так называемых «иронистов» - А.Ерёменко, Е.Бунимовича, В.Коркия), а новые соцартисты - Т.Кибиров и М.Сухотин - порой доводят цитатность до центона (особенно Сухотин.) концептуализм и сегодня оказывает заметное влияние на молодых поэтов и художников.

Слово концептуализм произошло от латинского conceptus, что в переводе означает - понятие.

«Звездные» дома | №5 (108) "2010

Дом Татьяны Ципляевой - ведущей программы «События» канала «ТВ Центр» - стоит на Николиной Горе. Он называется «Казабланка» и заметно отличается от других жилищ поселка. Смелое и необычное решение - белый куб, оригинальность визуальной связи между интерьером и экстерьером позволили строению участвовать в престижных архитектурных конкурсах, занять достойное место на страницах альманаха «100 частных домов».

Корр.: Татьяна, кто создал эту красоту?

Т.Ц.: Дом создавали наши друзья, духовно близкие нам люди - архитектор Борис Шабунин, создавший концепцию дома и разработавший проект, архитектор Алексей Розенберг, придумавший интерьер и всю мебель, ландшафтный дизайнер Татьяна Останина, которая специально приехала из Канады и сделала совершенно нетрадиционный для Подмосковья проект сада, модельер Лилия Дзюба, раз в сезон переодевающая декоративных манекенов, которых Вы можете видеть в доме. Большинство строительных работ выполнено бригадами наших приятелей Любчо Николова и Сергея Застела. Дом получился гармоничным именно потому, что его создавали люди близкие, понимавшие, каким мы хотели бы видеть наш дом. Мы убеждены, что никакой чужой со стороны профессионал не мог бы по-настоящему воплотить все наши идеи. Площадь дома - 400 м².

Он создавался в течение нескольких лет и был завершен в 2002 году. Еще несколько месяцев его декорировали. Но и сегодня еще не все готово полностью. Так например зона отдыха под открытым небом - на крыше-террасе - до конца не оборудована: в планах - разбить на плоской крыше газон, поставить туда диваны, столы, светильники и использовать это пространство летом, поскольку пока оно эксплуатируется только зимой - мы там заливаем каток. А пока на верхнем уровне развеваются шторы цвета огня.

Корр.: Я бы назвала «Казабланку» квинтэссенцией модернизма: настолько концептуальна идея нанизать объем дома на световую вертикаль, сверху увенчанную стеклянной пирамидой, а снизу - утопающую в бассейне. Как Вы ощущаете себя здесь?

Т.Ц.: Общий стиль - аскетизм, но это не холодный минимализм. У нас дом многоуровневый, каменный, а внутри - теплое дерево, серебристый металл и не препятствующее свету стекло. Нейтральный белый цвет стен символизирует чистоту, не вызывает эмоций и ощущений. Здесь ты - сам создатель своего настроения. Неважно, в каком настроении ты пришел домой, весел ты или расстроен, в этом доме всегда можно найти место, где в данный момент тебе будет хорошо. Многие знакомые приезжают к нам лечиться. Поспят несколько дней - и как новенькие! (Смеется)

Здесь действительно восстанавливающая энергия. Не зря мы потратили два года на выбор биологически активного места. А с какой невероятной скоростью у нас растут цветы! И диффенбахии, и пальмы. Для того чтобы в доме было достаточно дневного света, его центральная вертикаль представляет собой световой столб. Все уровни соединяются стеклянными лестницами, что позволяет дать помещениям естественный свет.

Корр.: Расскажите, пожалуйста, о доме подробнее.

Т.Ц.: Его плюсы в том, что здесь много различных зон, ведь современный человек не должен обитать в одном пространстве. И архитекторы при проектировании нашего жилища, безусловно, учитывали то, что хозяева, во-первых, очень ценят уют и личный покой, а во-вторых, обожают гостей.

Камин у нас нетрадиционный. Он имеет вид декоративной вещи, но очень функционален - в морозы прекрасно прогревает дом. На подиуме, куда ведет несколько ступенек, мы обустроили библиотеку с читальным залом, где на полу - оливковый ковер, мебель обтянута белым текстилем. И еще здесь мы смотрим кино. Вот стоит раритет - один из первых стереоскопов, в котором можно рассмотреть фотографии старинного французского автозавода…

Библиотека совершенно уникальная - великолепная лестница движется вдоль стеллажей при помощи одной кнопки. Высота полок рассчитана с учетом размеров книг, которые должны были там стоять. Прямо на вершине лестницы можно удобно устроиться с книжкой и чашечкой кофе. Так что у нас почти модная сейчас кофейня-библиотека (улыбается) . Повсюду в интерьере присутствует мой любимый цвет зари - цвет радости. Посуда, подушки, апельсины на стеклянной полке. Оранжевый присутствует и в «висячем монастыре» - произведении финского дизайнера Ееро Арнио. В этот подвесной прозрачный шар я забираюсь, когда мне требуется уединение. Он - чудесное место для медитации. Этот жизнерадостный цвет в преломлении солнечных лучей так изумительно играет, по-своему освещая дом.

Свету в целом мы уделили пристальное внимание. В доме имеется особая довольно сложная система освещения с десятками разных вариантов - на любой вкус. Кроме того, в гостиной висит вроде бы непримечательный серебристый дискотечный шарик, но во время заката, когда лучи заходящего солнца его освещают, то от его стеклянных граней «зайчики» разбегаются по всему дому - глаз не оторвать! А когда стемнеет, его можно заставить крутиться, и тогда словно звезды мечутся по дому… Знаете, у нас даже в гостевом санузле, когда включаешь воду, она подсвечивается синим и красным. Такая вот забавная игрушка…

Корр.: В широком холле гостей встречает Ваша фотография. Вы увлекаетесь фото­искусством?

Т.Ц.: У нас в самом низу дома оборудована фотостудия. Одновременно она используется как выставочный зал. Сейчас в ней - выставка картин знакомых, соревнующихся, кто лучше нарисует наш дом (улыбается) . Рядом организована музыкальная студия. Так что Вы - в Доме творчества (улыбается) . На этом же уровне - бассейн. Он небольшой, но с сильным противотоком, позволяющим плыть с преодолением. Рядом - сауна.

Т.Ц.: По такому принципу строятся корабли. И его с успехом использовал Алексей Розенберг, создавая всю мебель в доме, - и в спальне, и в детской, и в кабинете. Одна из изюминок дома - фигуры-манекены, изображающие (согласно аюрведе, которой я увлекаюсь) праэлементы любого явления. Это Вата, Питта и Капха. Вата - символ ветра и эфира - установлена на улице. А при входе на верхнюю террасу, в самом освещенном месте, стоит Питта - символ огня и активности, интенсивности. В самом низу, у бассейна, - Капха, символизирующая воду и землю. Это - фигуры-обереги нашего дома. Мы решили: если достижение гармонии связано с правильным сочетанием различных компонентов, то три стихии, из которых состоит все сущее, присутствуя в доме, принесут ему счастье и благополучие.

Беседовала Елена Грибкова
Фото: Александр Камачкин
Стиль: Лариса Ситникова

© Эпштейн М. Н.

Раздел 3
ЛИТЕРАТУРНЫЕ ДВИЖЕНИЯ.
МЕТАРЕАЛИЗМ. КОНЦЕПТУАЛИЗМ.
АРЬЕРГАРД

НОВАЯ ПОЭЗИЯ: МЕЖДУ КОНЦЕПТУАЛИЗМОМ И МЕТАРЕАЛИЗМОМ
В России постмодернизм как литературное направление, точнее, как система новых направлений, получил развитие прежде всего в поэзии. Вспомним, что и в русском романтиз­ме, и в символизме, и в таких модернистских течениях, как акмеизм, футуризм, имажинизм, конструктивизм, поэзия сильно преобладала над прозой и опережала ее развитие. Тре­буется время, чтобы новое мироощущение, выраженное экс­периментально и экспрессивно в поэзии, могло более экстен­сивно освоить большие, эпические и драматические пласты действительности. Первыми произведениями русского постмо­дерна часто называют «Пушкинский Дом» А. Битова и «Мо­сква - Петушки» Вен. Ерофеева, но эти прозаические тексты 1960-х гг. были скорее прообразами, предвестиями, "первыми ласточками" постмодерна. Как целостное направление, как система художественного мышления он сформировался имен­но в поэзии "новой волны" конца 70-х - начала 80-х гг.
Причем характерно, что постмодернизм возникает сразу как "общепоэтическая ситуация", не просто как одна группа, школа или стилевое течение, но как соотношение стилей в широком диапазоне, простирающемся от концептуализма до метареализма. Свойственная постмодернизму "вторичность", обращенность текстов на систему знаков, уже созданных в культуре, проявляется и как концептуальное "опустошение" знаков, и как метареальное их "сверхнаполнение" Постмодер­низм не сводится ни к одному из этих течений, но выступает в них и "между ними", как потенциальность новой большой художественной системы, способной порождать самые разные течения и индивидуальные стили (см., например, «Каталог новых поэзий» в главе «Манифесты новой поэзии»).

Самосознание культуры
На разных этапах жизнь нашей поэзии сопровождалась опре­деленными комплексами критических наименований. В конце 50-х - начале 60-х годов преобладали слова: "искренность", "открытость", "исповедальность", "смелость", "раскованность" за этим стояло открытие личности как полноправного субъек­та и героя творчества, как самой интересной и неисчерпаемой в самовыражении реальности ("Я в самом разном сам собой увиден" - Е. Евтушенко).
Но потом это самодовлеющее "я" стало многих раздражать, казаться суетным, горделивым, поэзия повлеклась на лоно па­шен и лугов, в смиренномудрую жизнь природы, созерцать чистую и далекую "звезду полей" (Н. Рубцов). Тогда возник новый ряд ключевых слов: "память", "род", "природа", "тепло­та", "родство", "укорененность" Как ни зыбки такие полупо­нятия-полуобразы, но ими четко очерчиваются границы пе­риодов и поколений.
Если бы такой ряд пришлось вычерчивать для нового по­этического поколения, а оно, я думаю, уже созрело для фор­мулирующей работы критической мысли, туда можно было бы включить следующие слова: "культура", "знак", "значение", "текст", "миф", "обычай", "опосредование", "рефлексия", "мно­гозначность"
Не так уж просто определить, какими жизненными обсто­ятельствами было образовано и призвано в поэзию новое по­коление. Отсутствует то единственное, всеопределяющее со­бытие, которое легко узнавалось в судьбах поэтов военного поколения или поколения, пришедшего в литературу после 1956 года. Пожалуй, не одно какое-то событие, а сам ход бы­тия 70-х годов, угнетающе замедленный и размеренный, ока­зал определяющее воздействие на поэзию тогдашних молодых, запечатлелся в той "обыкновенности", нравственное и эстети­ческое значение которой они сами, хотя и со стоической гру­стью, готовы отстаивать.

Разворачивай, поворот,
Череду закадычных буден...
Этот жребий не так уж труден,
Если оторопь не берет.

Это "неторопливое", хотя и отдающее "оторопью" миро­ощущение старшего представителя поколения, Алексея Коро

лева (род. 1944), еще резче выражено у младшего, Олега Хлебникова (род. 1956):

Моя пожизненная школа -
стояние в очередях.

Не различить издалека
очередей предназначенье...
Как терпеливо их теченье -
Как среднерусская река!

Именно опыт исторических будней, с их упорным и терпели­вым течением, привел в литературу новых поэтов. Оттого и приходят они в нее, как правило, не очень молодыми, оттого и сама литература так долго должна была дожидаться очеред­ного пополнения... Новое, "задержанное" или "отложенное" поколение, по сути, первое, родившееся и выросшее в "нор­мальных" условиях культурной преемственности, без тех раз­рывов, которые вносили в нее войны и другие исторические потрясения. Вот этот накопившийся слой культуры и выходит наружу в сложных, насыщенных рефлексией поэтических об­разах... Действительность, многократно пережитая и прочувст­вованная в ее "обыкновенности", начинает восприниматься как совокупность обычаев, правил, регулирующих поведение человека и даже природы, - не столько как физическая дан­ность или эмоциональная среда, но как система культурно ус­тоявшихся значений.

А что такое море? -
Это свалка велосипедных рулей,
а земля из-под ног укатила.
Море - свалка всех словарей,
только твердь язык проглотила.

Для автора этих строк Алексея Парщикова даже самое про­стое и древнее, как мир, - море входит в систему услов­но-знаковых координат: языки волн напоминают о много­язычных словарях, о волнистых рулях велосипедов, заполнив­ших все мироздание до горизонта. Волнующаяся первостихия, из которой произошла жизнь, переосмысливается как вторич­ная по отношению к культуре, место скопления ее громадных вещественных и словесных запасов, точнее, отходов. Такого рода "вторичное", культурно опосредованное виденье намеча­лось еще у некоторых поэтов первой половины нашего века: Хлебникова, Маяковского, Пастернака - и все же тогда оно было еще относительно "первозданным".

Передо мною волны моря.
Их много. Им немыслим счет.
Их тьма. Они шумят в миноре.
Прибой, как вафли, их печет.

Весь берег, как скотом, исшмыган.
Их тьма, их выгнал небосвод.
Он их гуртом пустил на выгон
И лег за горкой на живот.
Б. Пастернак. Волны

Пастернаковские "волны" 1931 года включены в производ­ство, но еще, так сказать, "ручное", неотделимое от хлопот самой природы, пекущей их, как вафли, или пасущей, как скот. Полвека спустя молодой поэт видит волны уже как осадки культурной деятельности человека, валы превращаются в гребни мировой свалки. У Парщикова ни слова не сказано об экологической опасности или катастрофе, но они, как без­молвная и часто неосознанная посылка, входят в образный строй современного поэтического мышления, образуют основу новых метафорических рядов.
Если искать какую-то общую художественную идею, объ­единяющую новых поэтов поверх всех стилевых различий, то в первом приближении ее можно обозначить именно как идею культуры. Разумеется, это не отвлеченная идея, но та первоочередная и самоочевидная реальность, через которую молодые поэты - самые строгие и ответственные среди них - просвечивают свое отношение и к природе, и к чело­веку. Принципиальная новизна в том, что поэзия обогащает­ся как бы вторым, рефлексивным слоем восприятия, направ­ленным на ту материю культуры, частью которой является сама поэзия. В художественном развитии, которое долгое время двигалось путем освоения все новых пластов действи­тельности: общество (соцреализм), личность (исповедальная лирика), природа (деревенская поэзия), - произошел как бы скачок самосознания, самоудвоения, поскольку в область ос­воения вступила такая мощная система, объемлющая все стороны действительности, как культура. Все, что она успела вобрать и преломить в себе - а это и есть поистине все, - теперь заново отражается и осмысливается поэзией, уже в претворенном виде, как внутри-, а не внекультурная реальность. Вот, например, природа в сонете Александра Еременко:

сорвался лист. Уж осень наступила в густых металлургических лесах.

Там до весны завязли в небесах
и бензовоз, и мушка дрозофила.
Их жмет по равнодействующей сила,
они застряли в сплющенных часах.
Последний филин сломан и распилен.
И, кнопкой канцелярскою пришпилен
к осенней ветке книзу головой,

висит и размышляет головой:
зачем в него с такой ужасной силой
вмонтирован бинокль полевой!

Вряд ли такое стихотворение могло быть написано 10-15 лет назад - оно современно в той степени, которая требует от критика понять его язык, прежде чем обсуждать, хорошо или плохо оно написано на этом языке. Еще недавно бедную це­ломудренную природу было принято противопоставлять хищ­ной технике, восхищаться первозданностью и заповедной чис­тотой, взывающей к спасению. Это была закономерная реак­ция на бурное развитие технической цивилизации и ее чрезмерные притязания. У Еременко мы не найдем ни уми­ленного культа природы, ни восхищения могуществом техни­ки. Для него то и другое - составные элементы культуры, ко­торые, как части единого целого, могут переводиться с языка на язык, так что знаки природы (лист, мушка, филин) войдут в нерасторжимое сочетание с техническими знаками (металл, бензовоз, бинокль), образуя некую "мерцающую" картину: то ли говорится о лиственных, то ли о заводских лесах.
Одновременно, конечно, в сонете звучит и ирония по по­воду столь странного соединения, когда филин размышляет о полевом бинокле, вмонтированном в него вместо глаз. И в самом деле, объемля столь многое, культура не может и не должна скрывать собственных швов, искусственных наложе­ний, той эклектики, какою часто достигается ее целостность, и тех парадоксов, без которых невозможно ее движение. Эта же ирония чистого удвоения подчеркивается и в странных рифмах: "лесах - лесах", "головой - головой", где слово, во­преки обычному ожиданию, рифмуется само с собой, словно бы демонстрируя двойственность каждого предмета, принадле­жащего сразу противоположным мирам. Вообще Еремен­ко

- поэт весьма иронический, но при этом никогда не дохо­дящий до открытой усмешки, твердо стоящий на грани серь­езного, что выставляет в несколько скептическом виде уже самоё иронию. Так поэзия начинает проходить стадии куль­турной рефлексии, раньше ей не свойственные...
Можно было бы назвать несколько поэтов (восходящих отчасти к традициям обэриутов): Дмитрия Пригова, Льва Ру­бинштейна, Всеволода Некрасова, Михаила Сухотина, Тимура Кибирова, у которых образный эффект достигается искусст­венным и подчеркнуто ироническим нагнетанием культурных знаков, условных кодов, тяготеющих над современным созна­нием. Технические, эстетические, социальные, бытовые стереотипы - все это поверхностная оболочка культуры, ме­шающая пробиться к ее живому и сложному содержанию. Концептуально-гротесковая поэзия выполняет важную работу по расчистке культуры, выявлению и отслоению ее мертвых, клишеобразных, китчевых слоев.
Но есть в поэзии молодых и другое стилевое течение. Культура здесь раскрывается не в условности и навязчивости своих стереотипов, а в глубочайших архетипических своих ос­нованиях, просвечивающих сквозь быт и повседневность, сли­тых с органическими состояниями души и природы . Пости­жение этих оснований - сверхзадача Ивана Жданова, чей сборник «Портрет» (1982) вызвал немало упреков в загадочно­сти, зашифрованности. Если Александр Еременко специально демонстрирует искусственность культурных кодов, "вживляя" их в чужеродный материал, то Иван Жданов ищет естествен­ного совмещения материала и кода, который как бы уходит в глубокий подтекст, нигде не выставляет себя.

А там, за окном, комнатенка худая,
и маковым громом на тронном полу
играет младенец, и бездна седая
сухими кустами томится в углу.

Воспоминание о детстве - тема едва ли не тривиальная в современной поэзии, но у Жданова сквозь примелькавшийся, стертый быт ("комнатенка худая") вдруг проступает реальность иного могущества и значения: ребенок, как бог-громовержец, восседает на "тронном полу" и играет яркой погремушкой, сыплющей громовые раскаты. Кто из нас не испытал эту цар­ственность детства? Жданов не выводит на поверхность текста тех конкретных мифологических имен и сюжетных схем, которые

напрашиваются при его истолковании: младенец Зевс, его отец Кронос - "седая бездна", всепоглощающее время. Все эти образы остаются в той глубине общекультурной памяти, где читатель на равных встречается с поэтом, не подвергаясь ассоциативному принуждению. В том и отличие культуры, плодотворно питающей поэзию, от культурности, выпадающей в тяжелый, духовно не очищенный осадок терминов, ссылок, книжных заимствований...
Вот строки из другого стихотворения Жданова:

Любовь, как мышь летучая, скользит
в кромешной тьме среди тончайших струн,
связующих возлюбленных собою.
...Задело их мышиное крыло,
теченье снегопада понесло,
в наш домик залетела окон стая.
Но хороша ошибками любовь.
От крыльев отслоились плоть и кровь,
теперь они лишь сны обозначают.
Любовь, как мышь летучая, снует,
к концу узор таинственный идет -
то нотные значки для снегопада.
И черно-белых клавишей полет
пока один вполголоса поет
без музыки, которой нам не надо.

Тут в невидимую работу над смыслом строк вступает древ­ний миф о крылатой любви, о мальчике Эроте, на лету пора­жающем влюбленных стрелами. Поэт одновременно и отсыла­ет к прообразу, и преобразует его. Тоньше и сложнее склад любви, пережитой ждановским лирическим героем: она не так остра, как стрелы, но скорее зыбка, как струны; в отличие от Эрота, не резва, и не розовощека, и не разит прямо в сердце, вселяя неистовство, но скользит в потемках, легкими взмаха­ми крыльев задевая переплетения сердец. Восходя к исконно­му мотиву крылатой любви, образ летучей мыши неожиданно, даже дерзко обновляет его, сродняет с тончайшей тканью чувств, настроенных на совместное звучание - не на военный (колчан, стрелы), а на музыкальный (струны, клавиши) лад.
Так, для Михаила Синельникова, автора книг «Облака и птицы» и «Аргонавтика», это Восток: Монголия, Казахстан, Грузия...- дар воссоздавать сухую плотность и обольститель­ную призрачность этого мира, где "каменисты облака" и "воз­душны горы" У Марины Кудимовой, тамбовской поэтессы, чья яркая книга «Перечень причин» вышла в 1982 году в Мо­скве,- это Древняя Русь и XVIII век, придающие лукавую архаичность слогу ее лирических признаний: «Где столько лет от мужа до жены, Эпистолами загромождены, Пребыли и пути, и перепутки, Там зацвели цветочки-незабудки... У ле­нинградки Елены Шварц героиня принимает образ древней римлянки Кинфии, сквозь античное окружение которой то и дело проступают черты северного города с его сырыми ветра­ми, инеем и изморосью на стенах классических зда­ний - удачная попытка воскресить «девичий Рим на берегу Невы». Ольге Седаковой близок мир ранней европейской классики - «Тристан и Изольда», Франциск Ассизский, Дан­те, Петрарка - чья страстная и страдальческая устремленность к высокому задает меру ее лирическим переживаниям и ведет в глубь одухотворенной символики и эмблематики вещей.
В целом образный диапазон современной молодой поэзии достаточно широк, распространяясь от крайней условности на одном фланге до полной безусловности на другом, от ирони­ческой игры до высокой патетики, от гротеска до мистерии.
Где-то посредине этой шкалы находится творчество тех поэтов, которые - подобно Алексею Парщикову, Алексею Ко­ролеву, Илье Кутику - стремятся максимально сократить дис­танцию между высоким и низким, обыденным и торжествен­ным, придать поэтическую важность, одическую или элегиче­скую настроенность таким явлениям и словам, как "антрацит" и "мотоциклет", "пенопласт" и "кафель", "брасс" и "бар­жа" - раскрыть в их новой, нетрадиционной и технически строгой предметности достойную тяжесть непреходящего смысла, возвести термины в метафоры. И. Кутик посвящает свою "Оду" ультрасовременным впечатлениям от Азовского моря, А. Королев «Стансы» - кинематографу, А. Парщиков одну свою элегию - углю, другую - жабам, живущим на днепровском лимане:

В девичестве - вяжут, в замужестве - ходят с икрой,
Вдруг насмерть сразятся, и снова уляжется шорох.
А то, как у Данта, во льду замерзают зимой,
А то, как у Чехова, ночь проведут в разговорах.

Кому-то здесь может увидеться упразднение иерархии ценно­стей... Но прежде всего необходимо понять положительный смысл такого уравнивания, сквозного знакового движения через

все уровни культуры для их мгновенного контакта и взаи­мопроникновения, для осуществления высшего принципа по­этического мышления - «все во всем».
В работе новых поэтов над словом также видно стремле­ние максимально использовать его культурно насыщенные, устоявшиеся формы. До предела доведена эта тенденция у Алексея Королева: основной элемент его поэтического язы­ка - фразеологический оборот, речение, то есть как бы зара­нее подготовленная, культурно проработанная значащая еди­ница:

Иго - благо, и бремя легко,
кабы не было так далеко
от сиротства до кровного братства.
Тары-бары - и в тартарары! -
и нельзя выходить из игры,
прежде чем промотаешь дары
одиночества ли, домочадства...

Тут почти каждая строчка - идиома, фразеологизм, что прин­ципиально подчеркнуто и в самих названиях королевских сборников: «Зеница ока» и «Синица в небе», и в таких лири­ческих признаниях: «Обметала мне язык мякоть опрометчивой прямой речи». Но, конечно, все эти "кабы" и "тары-бары" да­леко не опрометчивы, при всей своей "разговорности" это во­все не та речь, которую мы слышим дома или на улицах, это именно культура разговорной речи, ставшая явлением совре­менного поэтического языка. И это ничуть не в упрек поэту, для которого язык - такая же неотъемлемая часть окружаю­щей действительности, как дома или деревья, не только сред­ство выражения, но и предмет изображения. Вне языка чело­век так же не мог бы жить, как без дома, безъязыкость и бездомность - крайние признаки вырождения. Ориентация на язык в его культурно проработанных, отчеканенных традици­ей формах, стремление говорить не только на нем, но и о нем, как о "доме" памяти, слуха, мышления,- все это необ­ходимо молодой поэзии для творческого роста, для полного использования смысловых потенций, заложенных в самом ее словесном материале. При этом, конечно, должна соблюдать­ся мера, ограждающая от упражнений в витийстве, от перебо­ра литых, чеканных, но пустотелых риторических фигур.
Можно было бы назвать и других поэтов, осваивающих культуру на всем ее протяжении, от границ профанного до границ священного,- Юрий Арабов, Владимир Аристов, Ев­гений

Бунимович, Александр Воловик, Сергей Гандлевский, Фаина Гримберг, Александр Лаврин, Юрий Проскуряков, Александр Сопровский, Мария Ходакова, Татьяна Щербина... При всей разности манер и неравноценности дарований здесь выработан некий стиль поколения: образная ткань такой плотности, что ее невозможно растворить в эмоциональном порыве, лирическом вздохе, той песенной - романсовой или частушечной - интонации, которой держались многие стихи поэтов предыдущего поколения. Здесь приходится распутывать сложнейшую вязь ассоциаций, восходящих к разным пластам культуры и особенно чувствительных к ее мифическим праосновам; здесь каждый образ имеет не одну, а целый "перечень причин", за которым часто не поспевает чувство, жаждущее молниеносной и безошибочной подсказки. Эта поэзия, как правило, сдержанна, не сентиментальна, тяготеет к объектив­ной пластике форм, а не субъективной экспрессии настрое­ний, требует предметной четкости, завершенности, взывает больше к разуму, чем к чувству, точнее, к дисциплине и чле­нораздельности самих чувств.
В новой поэзии времена и страны вступают между собой в напряженный диалог: природа и техника, археология и ас­трономия, искусство и быт - все составляющие культуры, разбросанные по разным эпохам, ареалам, родам и жанрам, входят в перекличку, осознавая свою обреченность на единст­во. Конечно, далеко не сразу и не вдруг поэзия отважилась на такую ответственную и всепроникающую работу. Здесь, безусловно, сказался общий возросший уровень культурологи­ческих исследований в нашей стране, в частности, идея Бах­тина о том, что сущность культуры живет на границе с други­ми культурами - идея, нашедшая многостороннее подтвержде­ние и развитие в работах Ю. Лотмана, С. Аверинцева, В. Иванова, В. Топорова, Б. Успенского, В. Библера, Г. Гачева и других ученых-гуманитариев. Того, что разрастание куль­турного слоя в поэзии нашло стимул или параллель в соот­ветствующих теоретических исследованиях, вовсе не следует стыдиться, точно так же как - приведу классический при­мер - не служит упреком «Волшебной горе» Т. Манна пред­варительное знакомство автора с «Золотой ветвью» Фрезера и другими трудами по мифологии. Как будто можно выкинуть культуру и интеллект из духовной жизни человечества, сведя последнюю к "нутряным", чисто инстинктивным постижени­ям! Как увидеть новым взглядом сирень, если позабыть о

том, что «здесь уже побывал Кончаловский, трогал кисти и щурил глаза» (А. Кушнер)?
Поэзия новой волны демонстрирует, что когда мы пыта­емся миновать культуру и как бы непосредственно, по наи­тию запечатлеть "мир как таковой", то, поневоле оставаясь в культуре, мы лишь возвращаемся на низший ее уровень. На­пример, стихи (конкретного автора, но анонимные по сути):

Ты на моем пути как рощица зеленая,
такая длинноногая,
такая просветленная...

Явно написаны от чистого сердца, в состоянии некоего лирического порыва, когда хочется говорить простые-простые слова. Но в результате получается не естественность, а ба­нальность - удешевленный романс, расхожая песенка, мещан­ский фольклор.
Когда начинают творить "из нутра", как бы "впервые", результатом чаще всего оказывается первое попавшееся клише, что тонко отмечено Б. Пастернаком в одной из за­писей Юрия Живаго: "Пастушеской простоте неоткуда взяться в этих условиях. Ее ложная безыскусствен­ность - литературная подделка, неестественное манернича­нье, явление книжного порядка, занесенное не из деревни, а с библиотечных полок академических книгохранилищ" Значительно раньше эту вторичность "наива" подметил Ю. Тынянов в связи с некоторыми стихами С. Есенина: «Поэт, который так дорог почитателям "нутра", жалующимся, что литература стала мастерством (т. е. искусством, - как будто она не была им всегда), обнаруживает, что "нутро" много литературнее "мастерства"» . Жизнь не равна себе - она растет по мере того, как преобразуется и усложняется куль­турой, и самая живая сегодняшняя поэзия как раз и являет­ся предельно культурной - не в смысле культурности как заявленного знания, а в смысле культуры как накопленной памяти, знаковой преемственности, расширяющей смысло­вую вместимость каждого образа.
Главное же в том, что культура сегодня - это не только память, но и надежда, питающая поэзию не меньше, чем сама жизнь, - надежда на выживание. Возвращаясь теперь к приведенным вначале строкам А. Еременко, мы лучше можем понять, почему техника и природа, бензовоз и мушка дрозо­фила вынуждены как бы вдавиться друг в друга:

Их жмет по равнодействующей сила.
Они застряли в сплющенных часах.

Сплющенные часы, остановленное время истории... Вот та угроза, перед которой культура не может не обнаружить сво­его единства - как равнодействующая всех сил человечества.

О концептуализме
Если в предыдущей главе говорилось о тенденциях, общих для новой поэзии, то теперь хотелось бы четче обозначить контрасты. Литература движется внутренними противоречия­ми, разнообразием своих стилевых течений. Как "единый по­ток" - а у нас долгое время действовал этот термин-девиз, предписывавший полную однородность и сплоченность твор­ческих рядов,- литература, вопреки ожиданиям, вообще пе­рестает "течь", превращается в стоячую воду, хотя бы и океа­нических размеров.
Веха этого времени (середина 1980-х) - возвращение в ли­тературу понятий, обозначающих ее неоднородность, установ­ку на соревновательность,- "стилевые течения", "художествен­ные направления", "поэтические школы", "творческие содру­жества" Эти понятия не размывают таких привычных, устоявшихся категорий, как "литературный процесс" и "автор­ская индивидуальность", но опосредуют их, заполняют пус­тующую промежуточную область. Художественное направле­ние - это коллективная индивидуальность: "индивидуальность" по отношению ко всему литературному процессу, "коллектив­ная" по отношению к отдельным авторам. Негативный опыт прошедших десятилетий показывает, что без такого промежу­точного звена творческая индивидуальность легко лишается своего особого места в литературном процессе, который под­чиняет ее общепринятым стандартам, идейно и эстетически "обобществляет" и усредняет - и сам при этом теряет свой динамизм, обусловленный многоразличием составляющих, энергией творческих противоречий.
В 70-е - начале 80-х годов уже нельзя было сдержать рас­тущее и по сути своей плодотворное расслоение литературы на разные идейно-стилевые течения. Однако, лишенные воз­можности гласно объявить о себе, определить свои творческие позиции, эти течения часто вырождались в группировки, объ­единенные скорее меркантильными или местническими, чем собственно художественными устремлениями. Постепенно не­которые из "подводных" течений нашей словесности выходят

на поверхность, удостаиваются общественного внимания и интереса. Среди наиболее определившихся, творчески созна­тельных течений - концептуализм и метареализм. Они прояв­ляются и в изобразительном искусстве, но мы ограничимся только сферой поэзии.
О концептуализме у нас до середины 80-х гг. практически ничего не писалось, хотя представители этого течения неод­нократно и с успехом выступали перед большими аудитория­ми, где их произведения заинтересованно обсуждались. В ча­стности, вспоминается вечер 8 июня 1983 г. в Центральном доме работников искусств, носивший официальное название «Стилевые искания в современной поэзии: к спорам о мета- реализме и концептуализме» . На этом вечере едва ли не впервые с 20-х годов произошло гласное и теоретически оформленное размежевание двух стилевых течений нашей по­эзии - обозначился тот процесс художественной дифферен­циации, без которого над литературой нависает угроза застоя и повторения общих мест.
Что такое концептуализм? Попытаемся это объяснить, не вдаваясь в оценки, но описывая законы, которые при­знает над собой данное стилевое течение и по которым, следовательно, его и нужно судить. Почти всякое художест­венное произведение (кроме, быть может, чисто орнамен­тального, декоративного) в той или иной степени концепту­ально, в нем заложена определенная концепция или сумма концепций, которые извлекает критик, теоретик, интерпре­татор. В концептуализме эта концепция, демонстративно выделенная из живой художественной ткани, и становится самостоятельным произведением, или "концептом" Вместо "произведения с концепцией" перед нами "концепция как произведение"
Казалось бы, мало ли у нас создавалось и создается таких псевдохудожественных сочинений, из которых идейная схема выпирает, как голый костяк из чучела? Именно этот разрыв между идеей и вещью, между знаком и реальностью и воссоз­дается, но уже вполне сознательно, как стилевой принцип, в произведениях концептуализма.
Питательной почвой для него становится окостенение язы­ка, порождающего некие идеологические химеры. Концептуа­лизм - это мастерская по изготовлению чучел, идейно-фигуративных схем, на которые наскоро наброшена неряшливая, дерюжная языковая ткань.

Выдающийся герой
Он вперед идет без страха
А обычный наш герой -
Тоже уж почти без страха
Но сначала обождет:
Может все и обойдется
Ну, а нет - так он идет
И все людям остается.

За этими стихами Дмитрия Александровича Пригова легко узнается схема, легшая в основу множества патетических про­изведений о неустрашимом и всепобеждающем герое, о его чуть отстающих, но преданных соратниках. Обычная задача таких одописаний состоит в том, чтобы понадежнее упрятать схему в одежды языковых красот, сделать ее пугающе похо­жей на живого человека. Поэт-концептуалист, напротив, вы­таскивает эту схему из всей суммы ее эстетических запечатлений и видоизменений, выставляет как самостоятельный факт перед читательским восприятием.
При этом складывается своеобразная эстетика (или, если угодно, антиэстетика) косноязычия. Поскольку вычлененная схема оказывается первичной по отношению ко всем "высо­комалохудожественным" (Зощенко) средствам ее воплощения, то чем случайнее, неорганичнее, мусорнее язык, тем лучше демонстрируется самодовление этой схемы, ее внеположность искусству как таковому. Концептуализм в этом смысле высту­пает как критика художественного разума, разоблачающая под покровом лирической задушевности или эпической живопис­ности скелет идеепорождающей конструкции.

Течет красавица-Ока
Среди красавицы-Калуги
Народ-красавец ноги-руки
Под солнцем греет здесь с утра
Днем на работу он уходит
К красавцу черному станку
А к вечеру опять приходит
Жить на красавицу-Оку
И это есть быть может, кстати
Та красота, что через год
Иль через два, но в результате
Всю землю красотой спасет

Сколько лирических песен и помпезных стихов сочинено на этот сюжет, потрясающий своей монументальной просто­той! Приговский концепт - общее место множества стереоти­пов, блуждающих в массовом сознании, от идиллически-благодушного "окрасивливанья" родного пейзажа до пародийно сниженного пророчества Достоевского «красота спасет мир». Концептуализм как бы составляет азбуку этих стереотипов, снимая с них ореол творческого паренья, высокого воодушевленья, обнажая в их вульгарной знаковости, призванной сти­мулировать простейшие реакции любви и ненависти, "за" и "против" При этом используются минимальные языковые средства, демонстрирующие оскудение и омертвение самого языка, вырожденного до формулировки ходовых понятий. Косноязычие оказывается инобытием велеречивости, обнаже­нием ее сущностной пустоты. Концептуализм, безусловно, от­ражает реальности той среды, в которой возник и распростра­нился,- точнее, ее мнимые, пустопорожние "идеальности" Многое из того, о чем в свое время, на рубеже 70-80-х го­дов, писал Д. Пригов, теперь открыто обсуждается в публици­стике - тогда это замалчивалось, и нужно воздать должное безбоязненности поэта.

Неважно, что надой записанный
Реальному надою не ровня
Все что записано - на небесах записано
И если сбудется не через два-три дня
То через сколько лет там сбудется
И в высшем смысле уж сбылось
А в низшем смысле все забудется
Да и уже почти забылось.

В этих строках - характерное для концептуализма сраще­ние "газетного" и "мистического" жаргонов: один перерастает в другой ("записано" в отчете - "записано" на небесах), рас­крывая сам процесс мистификации повседневной реальности, которая превращается в нечто возвышенно-непостижимое, предреченно-неминуемое - а то, что остается в ней от реаль­ности как таковой, уж настолько несущественно, что подле­жит забвению. Многие приговские стихотворения строятся именно так: начинаются каким-то обыденным и злободнев­ным фактом, затем неистово экзальтируют его, возводят в не­кий риторико-провиденциальный план, обнажая попутно его реальную заурядность и ничтожество... И заканчиваются ритмическим
сбоем, каким-то вялым жестом, проборматыванием этого факта в рамках обыденного сознания, которому уже все равно, как и о чем мыслить и высказываться, настолько ре­альность для него развоплотилась, утратила свое значение и субстанцию: "Да и уже почти забылось"
Концептуализм опирается на вполне почтенные традиции отечественной словесности XX века - поэзию обэриутов (Д. Хармса, Н. Олейникова, раннего Заболоцкого и др.), прозу М. Зощенко. Вместе с тем нужно видеть и сдвиг, произведен­ный концептуалистами в стилевой системе по сравнению с их предшественниками. У Зощенко или Олейникова массовое сознание персонализируется в каком-то конкретном социаль­ном слое (мещанском, нэпманском и т. д.) и в образе кон­кретного героя, говорящего обычно от первого лица. Концеп­туализм чужд такой локализации, социальной или психологи­ческой, вычленяемые им структуры и стереотипы принадлежат не конкретному сознанию, а сознанию вообще, авторскому в той же степени, что и персонажному. Поэтому концептуальные произведения никак нельзя занести в разряд юмористических или иронических, где автор устанавливает некую дистанцию между собой (или, что то же самое, обла­стью идеала) - и осмеиваемой действительностью. Можно рассматривать это как силу или слабость концептуализма, но его ценностный мир однороден, не допускает выделения ка­ких бы то ни было привилегированных точек зрения, ка­ких-то зон, свободных от концептуализации. Это мир объек­тов, в котором отсутствует субъект, или же он, со всей своей щемящей экзистенциальной тоской, тоже попадает в ряд объ­ектов, сфабрикованных "экзистенциальными" штампами язы­ка, как, например, в сочинении Льва Рубинштейна «Всюду жизнь», где зафиксированы такие высказывания:

1. Жизнь дается человеку не спеша.

Он ее не замечает, но живет...

1. Так...
2. Жизнь дается человеку, чуть дыша.

Все зависит, какова его душа...

1. Стоп!
2. Господа, между прочим, чай стынет.
3. Три-четыре...
4. Жизнь дается человеку на всю жизнь.

Нам всю жизнь об этом помнить надлежит...

1. Хорошо, дальше...

Разнообразные жизненные позиции, высказывания о жиз­ни как таковой здесь берутся как готовые объекты, которые автор помещает в своем музее языковых моделей. Собствен­ная авторская позиция здесь отсутствует как нечто предосуди­тельное, невозможное - все равно как если бы экскурсовод, водящий нас по музею, вдруг предложил бы для рассмотре­ния свои личные вещи.
Л. Рубинштейн развил свою версию концептуализма, го­раздо более "жесткую", чем у Д. Пригова. Приговские стихи моноцентричны, их произносит один голос, раздающийся из идиотических низов коллективного бессознательного, еще со­храняющий какую-то лирическую тягучесть, придурковатую серьезность миропонимания. Пригов сознательно низводит стих до рифмоплетства, лебядкинского графоманства, за кото­рым выступает трагедия целых поколений, обреченных на безъязыкость, проглотивших свой язык, подобно "людоедке Эллочке" - людоедство было одновременно и языкоедством, деструкцией языка до первичных сигнальных систем. У Л. Ру­бинштейна рифмоплетство ниспадает как еще одна, последняя маска (с застывшей эстетической гримасой) - и обнажаются скелетные конструкции нашего повседневного языка, с его почти алгоритмической предсказуемостью. Рубинштейн запи­сывает свои тексты на карточках, которые перебирает во вре­мя публичного чтения, как библиограф привычно и почти механически перебирает каталог (такова, кстати, и основная профессия автора) - здесь господствует порядок перечисле­ния, суммирования. При этом постоянно возникают какие-то лингвистические конфузы, микродиалоги, конечная цель ко­торых - выявить, что наши слова уже неизвестно что обозна­чают, а может быть, и ничего не обозначают, однако продол­жают произноситься - к этому речевому упорству и сводится привычка жить.

1. Разреженный воздух...
2. Какой? Разрешенный?
3. Не разрешенный, а разреженный.
4. А мне послышалось "разрешенный" Так даже лучше.
5. Так, может, и лучше, но я сказал: "Разреженный воз­дух"
6. Да я уже понял, что ты сказал, но "разрешенный" все-таки лучше.

(Пауза)

Этот отрывок из каталога "Маленькая ночная серенада" (1986) - лишь крошечный узелок в той бесконечной языковой канители, которую тянет Рубинштейн, то запутывая ее в мел­ких парадоксах и недоразумениях, то распутывая в пошлей­ших тавтологиях - но с протокольно-бесстрастной точностью воспроизводя неутомимость нашей речевой практики, бреду­щей через "паузы" от схемы к схеме, от банальности к ба­нальности. Рубинштейн - мастер выставлять пошлость по­шлых речеобразований, какую-то подневольность наших рече­вых ходов: что бы ни сказалось, все выступает лишь имитацией чьей-то - ничьей - речи; это не мы так говорим, это говорят "нас" Разговоры возле литературы, проницатель­ные суждения о жизни, бытовые реплики - все втянуто в речепорождающий механизм, штампующий свои клише на биб­лиографических карточках:

Да не говорите вы ерунду! При чем здесь «Горе от ума», когда это «Мертвые души»...
___________________

1. Три-четыре...
2. В этой жизни против жизни не попрешь, Даже если ничего в ней не поймешь...
3. Хорошо!
4. С ужасом думаю, что скоро лето: босоножек нет, этого нет, ничего нет...

___________________
- Три-четыре...

По краю "оригинальных" суждений, как по ковровой кай­ме, выписан однообразный, повторяющийся узор, состоящий из всяких проборматываний, полумеждометий, типа "хорошо", "стоп", "давай", "еще", "три-четыре" - они формуют целое, придавая ему еще большую монотонность и автоматичность, превращая текст как таковой в сплошное междометие, т. е. выявляя его внесмысловую, чисто физиологическую значи­мость, как теста на артикуляционную деятельность. Послушав рубинштейновские каталоги, начинаешь иначе воспринимать собственные высказывания - они становятся как бы продол­жением этих фразеологических перечней, отслаивают один за другим свои омертвелые слои, оставляя их в еще не написан­ных каталогах. Так происходит освобождение от речи - те­перь она должна начаться откуда-то сначала, из еще неведо­мого источника, откуда впервые возник Логос. Рубинштей

новские тексты подрывают в нас веру в самостоятельность собственных суждений, открывают за ними какого-то другого автора и тем самым ставят трудный вопрос о нашей языковой идентичности. Чтобы говорить по-своему, нам приходится преодолевать в себе "Иного", а сделать это очень и очень не­легко - он успел сказать уже так много, устная и письменная словесность, кишащая самоповторами, многократными тавто­логиями, накопленными за тысячелетия "человека говоряще­го", - принадлежит ему.
Было бы поверхностно сводить всю работу концептуализма в плоскость критики социального языка. И Пригов, и тем бо­лее Рубинштейн имеют дело не только с новообразованными штампами последних десятилетий, но со штампующей, оце­ночно регистрирующей способностью языка как такового, ко­торый использует нас, эксплуатирует наши органы речи ради "прибавочной стоимости" - заполнения мира эфемерными значениями, псевдосмыслами, идеологическим мусором. Кон­цептуализм - система канализаций, отводящая весь этот куль­турный мусор и хлам в тексты-отстойники,- необходимая со­ставная часть развитой культуры, где мусор отличает себя от не-мусора. Концептуализм - авторепрезентация и самокрити­ка языка, который, утратив это второе свое измерение и спо­собность говорить о себе, рисковал бы отождествить себя с действительностью и гордо отменить ее - случай, вполне представимый из нашей недавней истории и ее риторических "достижений" Культура, не позволяющая выставить наружу свои концепции и превратить их в концепты, в предмет кон­цептуального искусства, - одномерная культура, обреченная на загнивание.
Наконец, еще один вопрос - об ответственности, который любят ставить перед концептуалистами непривычные к их текстам читатели. Вот, дескать, вы все пишете-пишете - так ведь это не ваши слова. А вы сами-то что хотите сказать? Ка­кая ваша авторская позиция, ответственность за слово, без чего не может быть серьезного искусства? Здесь приходится напомнить о том, что областью писательской ответственности является не какое-то абстрактное "авторское слово", а предмет конкретной писательской работы. И если писатель - как в литературе XIX века "сказовики" Гоголь, Лесков и др. - рабо­тает с чужим или ничейным словом, то он несет ответствен­ность за точное его воспроизведение. Точно так же и соста­витель словаря отвечает не за "искреннее выражение собственных

убеждений", а за наиболее полное представительство законов и возможностей самого языка. Именно позиция со­ставителя является в современных текстах, по крайней мере концептуалистских, более продуктивной, а значит, и нравст­венно обязывающей, чем позиция собственно сочинительская. Словарь - жанр не менее значимый и ответственный, чем текст, состоящий из прямых высказываний самого автора. И если современная словесность становится в значительной мере словарной (не научно-словарной, а творчески-словарной), то это обусловлено законами развития самой словесно­сти, которая выходит на уровень своего самоописания, само­истолкования. Концепции становятся концептами, идейные замыслы - объектами исследования. В этом суть концептуаль­ной революции, ставящей искусство перед необходимостью анализа и критики своего языка.

О метареализме
Наряду с концептуализмом в нашей поэзии, примерно с начала 70-х годов, образовалось еще одно стилевое течение, которое столь же долго оставалось неизвестным широкому читателю. Оно не умещалось в нормативные рамки "среднего" стиля, который был единственно допустим в издательствах и редакциях, поскольку умеренно сочетал свойства "живой раз­говорности" и "высокой поэтичности" Любые попытки опро­кинуть это равновесие встречались административно-эстетиче­ским протестом. Подчеркнуто низкий слог, вбиравший эле­менты уличного просторечия, пошлую, литературно не очищенную манеру обывательского разговора, квалифициро­вался как "хулиганство" и "эпатаж" Слог высокий, сознатель­но освобожденный от разговорности, от примет повседневно­го быта, ориентированный на предельно авторитетную духов­ную традицию, третировался как "вторичный" и "книжный" Между тем поэзия как раз и жива выходами за пределы гос­подствующей нормы, неравновесностью своих стилевых осно­ваний. Установка на средний стиль, в меру разговорный и в меру литературный, как раз и приводила к засилью посредст­венности, той серости, в которой тонут контрасты.
В результате, как в эпоху классицизма, поэзия у нас рас­слоилась на три "штиля", причем только один из них, "сред­ний", пользовался статусом официально признанного и пуб­личного. Два других, "низкий" и "высокий", были вытеснены в среду неформального общения, где приобретали популяр ность

среди одной и той же, в основном молодежной аудито­рии, ориентированной на альтернативные способы художест­венного мышления.
Стилевое течение, противоположное концептуализму и устремленное не к опрощению и примитивизации, а к пре­дельному усложнению поэтического языка, в последнее время приобретает известность под именем метареализма . Метареализм - это не отрицание реализма, а расширение его на об­ласть вещей невидимых, усложнение самого понятия реально­сти, которая обнаруживает свою многомерность, не сводится в плоскость физического и психологического правдоподобия, по включает и высшую, метафизическую реальность, явлен­ную пушкинскому пророку. То, что мы привыкли называть "реализмом", сужая объем понятия,- это реализм всего лишь одной из реальностей, социально-бытовой, непосредственно нас обступающей. Метареализм - это реализм многих реальностей , связанных непрерывностью внутренних переходов и взаимопревращений. Есть реальность, открытая зрению мура­вья, и реальность, открытая блужданию электрона, и реаль­ность, про которую сказано - «и горний ангелов полет», и все они входят в существо Реальности. Приставка "мета" была бы ненужна, если бы сам "реализм" не понимался усеченно,- она всего лишь прибавляет к "реализму" то, что сам он вычи­тает из всеобъемлющей Реальности, сводя ее к одному из подвидов.

Это расширенное и углубленное созерцание Реальности проявляется в творчестве О. Седаковой, Е. Шварц, И. Ждано­ва, В. Кривулина, Д. Щедровицкого, В. Аристова, А. Драгомощенко, ряда других московских и ленинградских поэтов. Для них особенно значимы традиции "священной" и "метафи­зической" поэзии европейского Средневековья, Ренессанса, барокко, классицизма. Образ возрождается в его архетипическом значении, как проникновение - сквозь толщи культур­ных напластований - к мифологической праоснове. Если концептуализм сознательно сводит образ к простейшей идео­логической схеме, срывая с него маску художественности, то метареализм возводит образ к сверххудожественным обобще­ниям, наделяя его обобщенностью и смысловой объемностью мифа. В обоих случаях заметно тяготение новой поэзии к по­строению сверхвременных моделей действительности, совле­кающих с нее историческую ткань и обнажающих стереотипы массового сознания или архетипы коллективного бессознательного.

Поколение, духовно сформировавшееся в условиях исторического застоя, не могло не почувствовать замедления хода времени и не отозваться на него повышенной чувстви­тельностью к вечным, повторяющимся ситуациям бытия.
Последовательный разрыв с усредненными нормами совре­менного "литературного" языка осуществляет Ольга Седакова, автор книг «Время превращений», «Посвящение», «Строгие мотивы», «Дикий шиповник», «Старые песни», пока что, к сожалению, не опубликованных. Стихи О. Седаковой необы­чайно темны и прозрачны одновременно, их смысл ускользает в частностях, чтобы явить затем одухотворенность целого.

Неужели, Мария,
только рамы скрипят,
только стекла болят и трепещут?
Если это не сад -
разреши мне назад,
в тишину, где задуманы вещи.
Если это не сад, если рамы скрипят
оттого, что темней не бывает,
если это не тот заповеданный сад,
где голодные дети у яблонь сидят
и надкушенный плод забывают,
где не видно огней,
но дыханье темней
и надежней лекарство ночное...
Я не знаю, Мария, болезни моей.
Это сад мой стоит надо мною.

Невозможно, да и вряд ли нужно давать однозначное тол­кование этим стихам, но очевидно, что они вводят нас в мир высшей реальности, о которой вопрошает, которой болеет и исцеляется человеческая душа. Сама душа здесь предстает на­кануне своего воплощения в земную жизнь, на которую смот­рит как бы через трепещущее стекло, угадывая искаженный образ заповеданного сада, усиливаясь - и не решаясь родить­ся, то порываясь обратно, "в тишину, где задуманы вещи", то подвигаясь вперед обещанием блаженства, то погружаясь в мрак бытия как неизбежной болезни. Здесь вспоминается (по авторскому замыслу, вероятно, и должно вспомниться) тют­чевское стихотворение «О вещая душа моя...» - о душе, «жи­лице двух миров», бьющейся на пороге «как бы двойного бы­тия», с заключительными строками, вводящими имя Марии.

То, что Мария в христианских преданиях - утешительница больных и заступница грешных, «врата рая отверзающая», придает образу сверхвременное измерение, проясняя его кон­текстом непреходящей духовной традиции.
Стихи О. Седаковой некоторыми чертами: предельной обобщенностью словесных значений, отвлечением от житей­ской обыденности, устремленностью в мир духовного и веч­ного - близки символизму. И все-таки метареальная поэтика отлична от символистской даже там, где вплотную приближа­ется к ней, как у Седаковой. Здесь отсутствует художествен­ный принцип "двоемирия", четко проведенная грань между "этим" и "тем", "здешним" и "запредельным" Символ у симво­листов - это стык двух резко различных значений, буквально­го и переносно-обобщающего, причем акцентируется сама двойственность этих планов, зазор и разрыв между ними. Ка­ждое слово - намек, отсылающий куда-то вдаль и ввысь. Роза - это не просто цветок, это идея женственности, символ мировой души. Лодка не просто плывет по реке, она соеди­няет два берега и два мира, является символом духовного восхождения. Вот этой двойственности не терпит современное поэтическое сознание, которому чужд всякий нажим на "иное" в его противопоставлении "этому" Метареализм исхо­дит из принципа единомирия, предполагает взаимопроникно­вение реальностей, а не отсылку от одной, "мнимой" или "служебной", к другой - "подлинной" Созерцание художника фиксируется на таком плане Реальности, где "это" и "то" суть одно, где всякий намек и иносказание становятся почти не­пристойными. Ведь все, о чем можно говорить, должно быть сказано, а о том, чего нельзя сказать, не следует и говорить. В метареальных образах невозможно выделить прямое и пере­носное значение, соотнести их по принципу метафорического сходства или символического соответствия: образ значит то, что он значит, раздвоение противоречит его художественной природе. Сад у Седаковой - это Эдем, а не символ Эдема.
Вместо символа или метафоры у метареалистов выдвигает­ся другая поэтическая фигура, которой не так-то легко найти место в традиционной классификации тропов. Эта фигура близка тому, что древние понимали под метаморфозой: одна вещь не просто уподобляется или соответствует другой, что предполагает нерушимую границу между ними, условность и иллюзорность такого сопоставления, а становится ею. Всякого рода сходства, которые любила искать поэзия, - луны с ля­гушкой
, молнии с фотовспышкой, березы с клавишами рояля (метафоры Есенина, Пастернака, А. Вознесенского) - это лишь знаки несостоявшихся метаморфоз, в ходе которых вещи реально, не иллюзорно обмениваются своими сущностя­ми. Метареальная поэзия напряженно ищет ту реальность, внутри которой метафора вновь может быть раскрыта как ме­таморфоза, как подлинная взаимопричастность, а не условное подобие двух явлений. Метареализм - это не только "метафи­зический", но и "метафорический" реализм, то есть поэзия той реальности, которая спрятана внутри метафоры и объеди­няет ее разошедшиеся значения, прямое и переносное.

Ты развернешься в расширенном сердце страданья, дикий шиповник,
о,
ранящий сад мирозданья!
Дикий шиповник и белый, белее любого.
Тот, кто тебя назовет, переспорит Иова.
Я же молчу, исчезая в уме из любимого взгляда,
глаз не спуская и рук не снимая с ограды.
Дикий шиповник идет как садовник суровый,
не знающий страха,
с розой пунцовой, со спрятанной раной участья под дикой рубахой.

В стихотворении О. Седаковой «Дикий шиповник» нет сходств и соответствий, но есть непрерывная переплавка, пре­ображение сущности. Дикий шиповник - это образ всего ми­розданья, в котором тернистый путь ведет к заповедному саду, страданье - к спасенью. При этом сущность образа про­растает в нем через его собственное расширенное, превращен­ное бытие, а не отсылает к чему-то иному: в дикорастущем кусте раскрывается природа одичавшего вселенского сада и одновременно - высшая природа Садовника, чье страданье возделывает этот сад и превращает "спрятанную рану" в "пун­цовую розу" Поэтически точно обозначено и место лириче­ской героини - у ограды, в ожидании встречи, которая уже растворила взгляд во взгляде и вот-вот захватит все ее бытие. Развертывание образа: насаждение - сад - садовник (за кото­рого, по преданию, был принят воскресший Спаситель) - на­поминает прорастание семени, в оболочке которого уже за­ключено будущее растение: здесь органика превращения, а не техника уподобления. Вся поэзия О. Седаковой, если подыскивать

ей предельно краткое, однословное наименование, мо­жет быть названа поэзией преображения.
Метареален и мир поэзии Ивана Жданова, простертый в область прозрачного, где выявляются чистые прообразы ве­щей. Ветер, зеркало, память, веянье, таянье, отраженье - мо­тивы, проходящие через всю его книгу и последовательно развоплощающие субстанцию предметов:

Умирает ли дом, если после него остаются
только дым да объем, только запах бессмертный жилья?
Как его берегут снегопады,
наклоняясь, как прежде, над крышей,
которой давно уже нет,
расступаясь в том месте, где стены стояли...
Умирающий больше похож на себя, чем живущий.

Сущность вещи обнаруживается в ее возвращении к пер­воначальному или предназначенному образцу, смерть произ­носит заповедное, всепроясняющее слово о жизни. Жда­нов - мастер изображать формы, уже как бы лишившиеся субстанции, но обретающие себя в памяти, ожидании, в глу­бине зеркала или оболочке тени. Часто эта выделенность сущности, пережившей свое существованье, дается в чеканной формуле: «Ты вынут из бега, как тень, посреди / пустой ло­шадиной одежды» («Прощай»). «Ты падаешь в зеркало, в чис­тый, / в его неразгаданный лоск. / На дне его ил серебри­стый, / как лед размягченный, как воск» («Портрет»).
Мы привыкли к тому, что река имеет глубину, а предме­ты - тяжесть; у Жданова «плывет глубина по осенней воде, / и тяжесть течет, омывая предметы» - свойства вещей более изначальны, чем они сами, «летит полет без птиц». Поэтиче­ская интуиция Жданова пробуждается на грани исчезновения вещей, уводя нас в мир чистых сущностей. Зато сами эти сущности обретают зримые очертания. Уже в первой строке сборника «Портрет» задан принцип нового виденья: «И зерка­ло вспашут...» - поле, на котором работает отец, станет зер­калом, в котором растворится прошлое, зато зеркало обретет субстанцию, в которую погрузит свой плуг память. Жданов вроде бы изображает небытие: тень, переходящую во тьму, ве­тер, переходящий в пустоту, отражение, переходящее в мни­мость, - но при этом изображает с каким-то очень точным, математически выверенным знанием. Ведь форма сама по себе - бестелесна, как число, но именно поэтому она точ
­
на - на пределе развоплощенности рождается высшая стро­гость.
Из «Оды ветру»:

Ты рябью роешь зеркала,
тебя рисует, как игла,
перемещенье веток.
И если зеркало падет,
оно лицо мое прольет,
и в жилы смертные войдет
предощущенье света.

Здесь таянье вещества описано почти с непреложностью физического закона: ветки "перемещением" обнаруживают плоть ветра, ветер рябью обнаруживает плоть зеркала, зеркало отраженьем обнаруживает плоть лица, лицо смертью обнару­живает плоть света. Некая плоть входит во что-то более бес­плотное, на грани своего развоплощения обнаруживая уже иную, как бы воскресшую плоть тех сущностей, в которых она умирала. Поэзия Жданова рисует вполне зримое, объем­ное бытие вещей, ушедших в свое отраженье, или тень, или память, или ожиданье - и там нашедших себя с большей оче­видностью, чем то текучее бытие, из которого они изошли. Тем же самым актом, каким вещь тонет в глубине своей сущ­ности, эта сущность всплывает на поверхность и является нам: умирание равно воскресению.

От метафоры к метаболе
Особенность нового стилевого течения порой усматривают в его приверженности к метафоре, пишут о И. Жданове или А. Еременко как о "метафористах" или даже "метаметафористах" Как видим, это не просто терминологическое заблужде­ние, но непонимание сути новой поэзии. Под знаменем мета­форы в поэзию входило поколение А. Вознесенского, расцве­тившее волшебными узорами сходств и подобий скучную ткань повседневной действительности, расставившее на ее пути множество преломляющих призм и зеркалец. Однако че­рез метафору действительность лишь находит свое подобие в другой действительности - они остаются разведенными, вза­имно не преображенными, как реальность и впорхнувшая в нее иллюзия. Вот перед нами олени, скользящие через лес, - и вдруг на миг в этой глуши вспыхивает призрак го­родского уличного движения, чтобы тут же погаснуть: "олени,

как троллейбусы, снимают ток с небес" (А. Вознесенский). Метафора или сравнение - это вспышка, более или менее яр­кая, но неизбежно гаснущая, ибо привносится в реальность откуда-то извне, чтобы на миг осветить ее и запечатлеть. Но­вая поэзия ищет источник света в самом освещаемом предме­те, раздвигая изнутри границы его реальности, раскрывая его одновременную и безусловную принадлежность разным ми­рам. Такой поэтический образ, в котором нет раздвоения на "реальное" и "иллюзорное", "прямое" и "переносное", но есть непрерывность перехода от одного к другому, их подлинная взаимопричастность, мы, в отличие от метафоры, назовем ме­таболой (древнегреческое metabole - "перемена", "переброс", "перемещение", "превращение", "поворот").
Сопоставим два образа, внешне сходных по предметной мотивации, но глубоко различных по структуре, - метафори­ческий и метаболический. У Вознесенского - "Осень в Дилижане":

Как золотят купола
в строительных легких лесах -
оранжевая гора
стоит в пустынных лесах.

Метафора делит мир на сравниваемое и сравнивающее, на отображаемую действительность и отображающее подобие. У Вознесенского четко заявлена точка отсчета, описываемый предмет - природа Дилижана, по отношению к которому привлекаемое подобие - купол церкви - призрачно и услов­но, как бы парит над действительностью, не проникая в ее состав, отслаиваясь, на правах красочного, живописно подоб­ранного соответствия. Осенняя листва похожа на золотой ку­пол. Леса, восходящие на дилижанскую гору, похожи на строительные леса, воздвигаемые вокруг церкви. Вознесен­ский - блестящий поэт метафорических подобий, ассоциатив­ных вспышек, двойных перемежающихся образных рядов. Но вот как та же предметная основа преобразована в уже цити­рованных стихах нового поэта - Александра Еременко:

В густых металлургических лесах,
где шел процесс созданья хлорофилла,

Перед нами образ-метабола: "леса" поворачиваются к нам то первозданной, то производственной своей стороной, при­чем

в этом круговращении нет "опорной" реальности к "над­строечной" иллюзии, но есть сама действительность, чреватая превращениями. Метабола - это образ, не делимый надвое, на прямое и переносное значение, на описанный предмет и привлеченное подобие, это образ двоящейся и вместе с тем единой реальности. Природа и завод превращаются друг в друга через лесообразные постройки, которые растут по соб­ственным непостижимым законам, - техника имеет свою ор­ганику, и вместе они составляют одну реальность, в которой узнаваемо и жутко переплелись растительные и металлургиче­ские черты. Разве это не реальность, внутри которой мы жи­вем, не реальность наших индустриальных пейзажей, в кото­рых проволока прорастает сквозь искореженное дерево, а де­рево - сквозь проржавевшую балку? Это причудливая, барочная, босхианская реальность, которая сама по себе еще и ирреальна, но задать в ней точку отсчета, вывести технику из органики или органику из техники, художник уже не рис­кует, точнее, не узурпирует себе такого права (не случайно Босху Еременко посвятил целую поэму). Метабола работает на самораскрытие реальности во всей чудесности или чудо­вищности ее превращений. Если метафора, заново внедренная в нашу поэзию поколением 60-х годов (А. Вознесенский, Б. Окуджава, Б. Ахмадулина, Н. Матвеева, Р. Рождествен­ский), - это готовность поверить в чудо, то метабола - это способность его осязать.
Поколению 80-х годов, во всяком случае тем поэтам, ко­торых принято называть метареалистами, свойственно неду­альное построение образа: на место условного сходства вещей становится сопричастность разных миров, равноправных в своей подлинности. Знаменательно, что движение от метафо­ры к метаболе подчас развертывается в пределах одного сти­хотворения, как бы воспроизводя направление общего поэти­ческого сдвига.

Домашний зверь, которым шорох стал
и ход лесной,- вот этот стол уютный.
В своей глуби он дикий быт смешал
с возней корней, таинственной и мутной...

В первых двух строках И. Жданова - намек на традицион­ную метафору: стол похож на четверолапого зверя. Но это лишь зрительное подобие, за которым поэт угадывает глубин­ную причастность стола дремучему лесному бытию, которое

все еще длится в его древесном составе, выдавая себя то глу­хим скрипом, то узором, выступающим из-под скатерти:

И иногда с поверхности его
под шум ветвей, замешенный на скрипе,
как скатерть рук, сползает торжество
медвежьих глаз, остановивших липы,
их мягкий мед, скользящий по стволам,
сквозь лапки пчел, сквозь леденящий запах.
И в этот миг живут по всем столам
немые лица на медвежьих лапах.

Несколько упрощая, можно сказать, что тут существенно не сходство, а прямое прикосновение, принадлежность, то самое "при чем", которого недостает метафоре. Медвежье и пчели­ное образуют один мир с древесным, их соединяет влекущий медовый запах, тысячи "прилипчивых" взглядов и прикоснове­ний, избороздивших поверхность ствола, одушевивших его сущность; и все это большое и малое зверье, рыскавшее у корней, роившееся в кроне, теперь вошло в существо стола и дремучими лицами проступает в его смутных узорах.
Метафора родилась в результате закономерного, историче­ски необходимого расчленения мифологического образа-метаморфозы, воплощавшего единство и взаимопревращаемость всех вещей, на "отражаемое" и "отражающее", "прямое" значе­ние и "переносное", между которыми установилась условная связь по сходству. Но такой эстетический дуализм, искусст­венно обособляющий образ от реальности, перестает удовле­творять современное творческое сознание, устремленное к "реализму в высшем смысле" И метафора теперь в свою оче­редь преодолевается изнутри, восходя от раздвоенности к ус­ложненному единству, от внешнего подобия далеких вещей к их необходимому соприсутствию в одной раздвинутой реаль­ности. Конечно, здесь не приходится говорить о возвращении к древнему синкретизму, но о стремлении преодолеть услов­ность метафоры поступательно. Образ-метабола - путь иска­ния такой целостности, которая уже не сводится к простому тождеству и "оборотничеству" всех явлений, как в метаморфо­зе, но и не разводит их уподоблением по одному признаку, как в метафоре, а возводит на новый уровень поэтического сознания, где правда мифа трезво обоснована фантастично­стью самой действительности .

Шкала поэтических стилей
Как и в науке, в искусстве время от времени происходит смена творческих парадигм, с той разницей, что последующая не отменяет значимости предыдущей. В поисках преемствен­ности мы нередко упускаем рождение нового. В 60-70-е годы в нашей поэзии господствовала парадигма, определяемая со­отношением условно-метафорического и жизнеподобного сти­лей. На одном фланге стояли А. Вознесенский, Р. Рождест­венский, В. Соснора, на другом - Н. Рубцов, В. Соколов, А. Жигулин, другие "тихие" и "деревенские" поэты. Посредине этой шкалы находились поэты, искавшие гармонического со­отношения условных и жизнеподобных, интеллектуальных и эмоциональных начал - А. Кушнер, О. Чухонцев, В. Леонович.
В 80-е годы в поэзию входит новая парадигма, определяе­мая соотношением концептуального и метареального направ­лений. Между их представителями - та полная противополож­ность, которая бывает только между современниками. Время распадается на крайности, чтобы дойти до края своих воз­можностей.
Концептуализм - это поэтика голых понятий, самодовлею­щих знаков, отвлеченных от той реальности, которую они вроде бы призваны обозначать, поэтика схем и стереотипов, показывающая отпадение форм от субстанций, слов от вещей. Наивно-массовое сознание служит здесь предметом рефлек­сивного воспроизведения и расщепления, анализа и критики. Концепт - это опустошенная или извращенная идея, утратив­шая свое реальное наполнение и вызывающая своей несооб­разностью очуждающий, гротескно-иронический эффект.
Метареализм - это поэтика многомерной реальности во всей широте ее возможностей и превращений. Условность ме­тафоры здесь преодолевается в безусловности метаболы, рас­крывающей взаимопричастность (а не просто подобие) разных миров. Если метафора - это осколок мифа, то метабола - по­пытка восстановления целостности, индивидуальный образ, направленный к сближению с мифом, взаимопроникновению идеи и реалии, насколько это возможно в современной по­эзии.
Внутри одной и той же культурной ситуации концептуа­лизм и метареализм выполняют две необходимые и взаимно дополнительные задачи: отслаивают от слов привычные, лож­ные, устоявшиеся значения и придают словам новую многозначность

и полносмысленность. Словесная ткань концептуа­лизма неряшлива, художественно неполноценна, раздергана в клочья, поскольку одна из задач этого направления - пока­чать обветшалость и старческую беспомощность словаря, ко­торым мы осмысляем мир. Метареализм создает высокий и плотный словесный строй, ища пределов преображения вещи, приобщения к смыслу, поэтому он обращен к вечным темам или вечным прообразам современных тем, насыщен архетипа­ми: слово, свет, смерть, земля, ветер, ночь. Материалом твор­чества служит природа, история, высокая культура, искусство разных эпох. Концептуализм, напротив, показывает мнимость всяких ценностных обозначений, поэтому своими темами он демонстративно приобщен к сегодняшнему, преходящему, к коммунальному быту, массовому сознанию, низшим, вульгар­ным формам культуры. (Промежуточное положение между высоким и низким занимает мир техники и науки, к терми­нологии которых часто прибегают А. Еременко, А. Парщиков, И. Кутик, стоящие посредине между этими двумя направле­ниями.)
Между метареалистами и концептуалистами в публичных дискуссиях нередко заходят споры. С точки зрения метареалистов, концептуализм - это даже не искусство, а явление современной культуры, отражение ее низовых слоев, творче­ски бедное и преходящее, как и они. Исчезнут пошлые реа­лии современного быта - утратят значение и концептуальные стихи. С точки зрения концептуалистов, метареалисты повто­ряют зады прежних художественных эпох и систем, впадая в выспренние, давно отработанные поэтизмы вместо того, что­бы нащупать новую позицию, опредмечивающую, концептуа­лизирующую сам язык поэзии. Личность, выступающая авто­ром материальных стихов, - всего лишь персонаж стихов концептуальных.
Вполне естественно стремление каждой из эстетических платформ обнять собой или опрокинуть другую. Тем более что полемика между метареализмом и концептуализмом по своей чисто логической сути воспроизводит давний и безыс­ходный спор между реализмом и номинализмом (другое на­звание - "концептуализм") в средневековой философии: обла­дают ли общие идеи (например, "любовь", "благо", "красота") полнотой реальности или они ограничены лишь сферой слов (номинаций) и понятий (концептов)? Трудно разрешимый ло­гически, этот спор по-разному разрешается и в современной

поэтической практике: одной своей стороной идеи и реаль­ность слиты, другой - разобщены. Устремление к цельности проводится до конца в метареализме, к расщеплению - в концептуализме. В одном случае выявляются творческие по­тенции реальности, способной к слиянию с идеей, в дру­гом - ущербность идей, схематизированных вплоть до отслое­ния от реальности. Современная культура была бы неполна, если бы из нее было вытеснено одно из начал: аналитиче­ски-рефлексивное, концептуальное, или синтетически-мифо­логическое, метареальное.
Подчеркнем, что метареализм и концептуализм не столько замкнутые группы, сколько полюса, между которыми движет­ся современная поэзия, стилевые пределы, между которыми существует столько же переходных ступеней, сколько новых поэтических индивидуальностей. Самый последовательный и крайний метареализм - поэзия О. Седаковой, сквозь которую прозрачно и почти бестелесно проступает ее архетипическая основа. И. Жданов, разделяя эту устремленность к извечным, "платоническим" прообразам вещей, динамизирует свою об­разную систему обращением к современным реалиям. В таких его стихотворениях, как «Рапсодия батареи отопительной сис­темы», создается напряженное отношение между традицион­ной, чистой архетипикой "воды", "розы", "Орфея" и причудли­во вторгшимися в этот прозрачный мир чужеродными "кенотипами" - новообразами "чугунных русел", "газеты", "консервного ножа" .
Далее в этом пространстве перехода от метареализма к противоположному полюсу выделяются стилевые области та­ких поэтов, как А. Парщиков, И. Кутик, А. Еременко. Их привлекает именно кенотипический уровень современной ци­вилизации, изобилующей новыми вещами и понятиями, ис­ходный смысл которых не был задан предысторией и мифо­логией, но требует столь же обобщающего, моделирующего подхода. В их стихах - "молекулярные двойные спирали", "контакт тактильный", "гипотетичные медианы", "конструкция кронштейна" и прочие техницизмы, осмысленные не как бы­товые детали эпохи НТР, а как таинственные прообразы гря­дущего мироздания, как знаки выплывающей из мглы неведо­мой цивилизации, ее эсхатологические знамения. Восходя к традициям футуризма с его вкусом к современности, к техни­ческой пластике вещей, эта поэтика лишена его социально-эстетической воинственности и проповеднического утопизма;

восторг перед будущим вытеснен пристальным, зрительно цепким вниманием к настоящему, к данности как таковой, к протяженности и длительности вещей. Такая поэзия уже не футуристична, а скорее презентальна - как поэзия присутст­вия, поэзия настоящего (лат. praesens).
Презентализм утверждает само присутствие вещи, ее види­мость, осязаемость как необходимое и достаточное условие ее осмысленности. Между крайностями поэтического монизма (слияние вещи и смысла) и дуализма (их разобщенность) здесь вырисовывается особый, срединный подход к реально­сти, близкий к феноменологическому описанию. Поэтическое произведение строится как последовательность разных взгля­дов на вещь, способов ее восприятия и запечатления, которые в совокупности суть проявления ее собственной сущности. Гак, "сом" у А. Парщикова - это совокупность всех его вос­приятий: зрительных и осязательных, в воде и на суше, наяву и во сне:

Нам кажется: в воде он вырыт, как траншея.
Всплывая, над собой он выпятит волну.
Сознание и плоть сжимаются теснее.
Он весь как черный ход из спальни на Луну.
А руку окунешь - в подводных переулках
с тобой заговорят, гадая по руке.
Царь-рыба на песке барахтается гулко
и стынет, словно ключ в густеющем замке.
А. Парщиков. "Сом"

Вещь есть явленность вещи, сумма ее преломлений через разные визуальные среды и знаковые коды. Вещь не соедине­на с идеей и не противопоставлена ей, а сама по себе есть "идея", т. е. в исконном древнегреческом значении слова "ви­димость" - это то, что представляет, "презентирует" самое себя. Принцип такого мировидения, которое изнутри себя есть мироздание, выразили и А. Парщиков: «я стал средой обитания зрения всей планеты», и И. Кутик в своей «Оде на посещение Белосарайской косы, что на Азовском море»:

На этом гребне, что пробрезжил
как судорога, вдоль излук
осевших круто побережий,
Восток перескочил на Юг.
Вот так, играя возле глаза
калейдоскопом, можно сразу

увидеть всех формаций связь,
когда по воле первой встряски
тасуются узоры, краски,
но все - лишь взора ипостась.

В этом же среднем стилевом диапазоне между полюсами метареализма и концептуализма находится и поэзия Александ­ра Еременко. Однако в отличие от Парщикова и Кутика, кото­рые как бы сращивают, сглаживают стилистические диссонан­сы высокого и низкого, природного и технического, духовного и бытового, сводя их в пространство всеобъемлющего, "многоочитого" видения, Еременко заостряет эти контрасты, выявляя несводимость разных планов бытия, швы и зазоры между ними:

Громадный том листали наугад. Качели удивленные глотали полоску раздвигающейся дали, где за забором начинался сад. Все это называлось - детский сад, а сверху походило на лекало. Одна большая няня отсекала все то, что в детях лезло наугад. И вот теперь, когда вылазит гад и мне долдонит, прыгая из кожи, про то, что жизнь похожа на парад, я думаю, какой же это ад... Ведь только что вчера здесь был детсад, стоял грибок и гений был возможен!

Сонет строится на контрастах - не только семантических ("сад" - "ад", "гад" - "гений"), но и стилистических ("полоска раздвигающейся дали" - "долдонит, прыгая из кожи", "выла­зит гад" - "гений был возможен"). Еременко - поэт очень резких, рельефных очертаний, каждый знак выпячен в своем значении. Но это не концептуалистская гипертрофия знака за счет значения, не выявление и выпотрашивание самых изначальных схем эстетического восприятия. Архетипы здесь сохраняются в глубине, в подтексте, не опредмечиваясь, не выставляясь в качестве опустошенных стереотипов. Так, в данном сонете угадывается архетипика невинного детства и райского сада, в который проникает пресмыкающееся, от дьявольской гордыни выпрыгивающее из собственной кожи - и наводящее порчу на человеческий род своей "парадной" лестью, ввергающее в грех и соблазн - преддверие ада. Разумеется, все это не первый, прозрачно-сквозящий слой значений (как, например, в стихах О. Седаковой), но второй, уже задвинутый плотной заставкой современного быта и социума.
Двигаясь дальше вдоль этой стилевой шкалы, мы перехо­дим в область концептуализма, - этот сдвиг продемонстри­рован у Д. Пригова, для которого вся реальность, и даже глубинно-архетипические ее слои, уже становится полем концептуальной игры, хотя и проведенной по правилам бо­лее или менее традиционного, раешно-мдурацкого" стихосло­жения. Еще дальше в сторону концептуального преде­ла - Всеволод Некрасов, пользующийся в основном материа­лом служебных и вводных слов, междометий и прочих абстрактнейших элементов языка. Кажется, что такие стихи, сплошь пестрящие "того", "это вот", "так ведь", "ну и", мог бы писать Акакий Акакиевич. Это словарь бедного человека, маленького человека наших дней, завязшего в бурчащей, невразумительной словесной каше, состоящей из канцеля­ризмов или превращающей в канцеляризмы даже такие сло­ва, как "весна" или "синий" - они повторяются в одном сти­хотворении по 10-20 раз, тоже превращаясь в абстрактный элемент речи, в союз или частицу. Поэзия В. Некрасо­ва - это поэзия служебных слов, произносимых с небрежно­стью ворчуна и настойчивостью заики, угасающая, иссякаю­щая, задремывающая речь, в которой эстетически осваивает­ся само качество монотонности, бедности, минимальности. Наконец, Лев Рубинштейн представляет самый крайний и последовательный концептуализм: он пользуется уже не сло­вами, а готовыми словесными блоками, схемами типа карто­чек в каталоге, пунктов в служебной инструкции или команд в системе ЭВМ или АСУ.
Так от архетипа, через кенотип - к стереотипу, через тон­чайшие сдвиги в отношениях идеи и вещи, покрывается все поле образных возможностей новой поэзии.
При этом индивидуальный стиль актуализируется в со­временной поэзии не принадлежностью к той или иной группе или направлению, а включенностью в само поле их противостояния, через которое развертывается диалектика художественного образа, стремящегося в одном своем преде­ле к мифу, в другом - к концепту. Метареализм и концеп­туализм, а также промежуточная зона между ними, которую

можно обозначить как презентализм, - этими наименования­ми очерчиваются новые образные формации, между которы­ми остается достаточно свободного пространства, чтобы в нем мог возникнуть новый, сколь угодно крупный по даро­ванию поэт.

* * *
Экология культуры требует признать достойными сущест­вования все виды и типы творчества, которые в своем взаи­модействии образуют многосложную систему: удалим одни элементы - разрушатся, лишатся питания и значения другие. Эгоцентризму того или иного направления, желающему вы­теснить все остальные, нужно противопоставить экоцентризм - самосохранение культуры во всей разности и допол­нительности ее составляющих.
1982, 1987

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Эта глава была впервые напечатана под заглавием «Поколение, нашед­шее себя. О молодой поэзии начала 80-х годов» в журнале «Вопросы литера­туры» (1986. № 5. С. 40-72). Впоследствии перепечатана (в доработанном виде) в книге: Эпштейн Михаил . Парадоксы новизны. О литературном разви­тии XIX-XX веков. М. 1988. С. 139-176.

2 И стереотип, и архетип - это предельно обобщенные формы образного сознания, но если первый демонстративно опустошен от всякого личностно­го, душевно претворенного содержания, то второй именно в индивидуальном творчестве обретает значимость и полноту.

3 Пастернак Б.Л. Собр. соч.: В 5 т. М., 1991. Т. 3. С. 481.

4 Тынянов Ю.Н. Архаисты и новаторы. Берлин, 1929. С. 546.

5 См. «Тезисы о метареализме и концептуализме» в разделе «Манифесты новой поэзии».

6 Предложив этот термин в конце 1982 г. для обозначения нового сти­левого течения, противоположного концептуализму, я не предполагал, что первый выход "метареализма" в печать обернется отрицанием и искажением его сути: «"Метареалисты" - еще один титул представителей "поколенья Но­вого Арбата", уже узаконенный в литературном обиходе... "Метареалисты" преуспели в отрицании национальных основ поэзии, во "всеземном" созна­нии, в ломке стиховой речи» (Золотцев Ст. "Полистилистика", или Логиче­ское мышление "граждан ночи" // Литературная Россия. 1987. 13 февраля. С. 8-9). Такого рода стандартные обвинения не нуждаются в опроверже­нии, но делают необходимым более подробное разъяснение самого понятия "метареализм"

8 Кенотип (от др.-греч. kainos - "новый"), в отличие от архетипа, - об­разная формула, обобщенная схема-эйдос исторически новых явлений, таких, как "метро", "пляж", "газета" (подробнее об этом понятии см. в «Манифестах постмодерного сознания»).

МАНИФЕСТЫ НОВОЙ ПОЭЗИИ. 1980-е
В этом подразделе публикуются авторские манифесты 1980-х годов, в которых провозглашались новые направления и формы в поэзии: метареализм, концептуализм, презентализм, метабола, транслиризм, лирическое "Оно" и т.д. Эти манифесты дополняют и резче формулируют особенности тех направлений, которые охарактеризованы в предыдущей главе «Новая поэзия: между концептуализмом и метареализмом». В них также очерчивается целый спектр иных направлений: лирический архив, континуализм, нулевой стиль и др., сам процесс их растущей дифференциации. Хотя понятие "по­стмодернизм" в этих текстах не используется, это еще раз свидетельствует о том, что соответствующие движения и их программы возникали в российской словесности до того, как к ним стала прилагаться западная терминология.
Тексты воспроизводятся здесь в том виде, в каком они впервые были оглашены на вечерах-дискуссиях или увиде­ли свет в альманахах и журналах. Читателям будет полезно вступить в ту игру ожиданий и удивлений, предчувствий и притязаний, из которых рождается всякое новое литератур­ное движение. Перефразируя Ахматову, «когда б вы знали из какого сора философских идей и осколков древних ми­фов растут новые литературные направления, не ведая стыда».

Тезисы о метареализме и концептуализме
Тезисы были оглашены 8 июня 1983 г. в Центральном доме работников искусств, как зачин дискуссионного вечера «К спорам о метареализме и концептуализме». На вечере, ко­торый вел прозаик Владимир Тихвинский, вслед за автором этих тезисов выступали Ольга Седакова, Дмитрий Пригов, Алексей Парщиков, Ольга Свиблова, Александр Монастыр­ский, Свен Гундлах, Александр Аронов, Виктор Камянов, Са­марий Великовский.

1. Между метареалистами и концептуалистами - та полная противоположность, которая бывает только между современ­никами... Время распадается на крайности, чтобы дойти до края своих возможностей.

2. В поэзии каждой эпохи борются условность и безуслов­ность, игра и серьезность, рефлексия и цельность. В 60-е и первую половину 70-х годов эта борьба разворачивалась меж­ду

реализмом, воплощавшим полюс жизнеподобия, и метафоризмом, на стороне которого была условность, игра (напри­мер, Твардовский - Вознесенский). С середины 70-х гг. это же противостояние, придающее поэзии динамику и напряже­нность, осуществляется в новых формах: метареализм - кон­цептуализм. В стане борющихся произошла замена: хотя прежние сражения еще продолжаются, они исчерпали свой смысл.

3. Метареализм - это новая форма безусловности, откры­тая по ту сторону метафоры, не предшествующая ей, а вби­рающая ее переносный смысл. "Мета" - общая часть таких слов, как "метафора", "метаморфоза", "метафизика". "Метареальность" - это реальность, открываемая за метафорой, на той почве, куда метафора переносит свой смысл, а не в той эмпирической плоскости, откуда она его выносит.

Метафоризм играет со здешней реальностью, метареализм пытается всерьез постигнуть иную. Метареализм - это реа­лизм метафоры как метаморфозы, постижение реальности во всей широте ее превращений.
Метафора - осколок мифа, метареалия (метареалистиче- ский образ, единица метареальной поэзии*) - попытка востановления целостности, индивидуальный образ, направленный к сближению с мифом, насколько это возможно в пределах современной поэзии.

4. Концептуализм - это новая форма условности, открытая по ту сторону мифа, разлагающая всякую целостность как ложную и неорганическую. Концепт - это идея, присоединен­ная к такой реальности, которой она не может соответство­вать, и вызывающая этой несообразностью очуждающий, иро­нический или гротескный эффект. Концептуализм играет на извращенных идеях, утративших свое реальное наполнение, или на пошлых реалиях, утративших или исказивших свою идею. Концепт - это абстрактное понятие, пришпиленное к вещи наподобие ярлыка, не для того, чтобы соединиться с ней, а чтобы продемонстрировать распад и невозможность единства. Концептуализм - это поэтика голых понятий, само­довлеющих знаков, нарочито отвлеченных от той реальности, которую они вроде бы призваны обозначить, поэтика схем и стереотипов, показывающая отпадение форм от субстанций,

* Впоследствии для обозначения метареального образа я использовал термин "метаморфоза", а с 1986 г. - термин "метабола". См. «Что такое метареализм?»

смыслов от вещей. Наивное, массовое сознание служит здесь предметом рефлективного воспроизведения.

5. Внутри одной и той же культурной ситуации метареа- лизм и концептуализм выполняют две необходимые и взаим­но дополнительные задачи: отслаивают от слов привычные, ложные, устоявшиеся значения и придают словам новую мно­гозначность и полносмысленность. Словесная ткань концеп­туализма неряшлива, художественно неполноценна, раздергана в клочья, поскольку задача этого направления - показать об­ветшалость и старческую беспомощность словаря, которым мы осмысливаем мир (у Вс. Некрасова преобладают междоме­тия и служебные слова, которые еще не успели изолгаться). Метареализм создает высокий и плотный словесный строй, ища пределов полнозначности, приобщения вещи к смыслу. Метареализм ищет подлинных ценностей, поэтому он об­ращен к вечным темам или вечным прообразам современных тем, насыщен архетипами: любовь, смерть, слово, свет, земля, ветер, ночь. Материалом служит история, природа, высокая культура. Концептуализм, напротив, показывает мнимость всяких ценностных обозначений, поэтому своими темами он демонстративно приобщен к сегодняшнему, преходящему, к быту и низшим формам культуры, к массовому сознанию.

Промежуточное положение между высоким и низким за­нимает мир техники и науки, к терминологии которых прибе­гает Александр Еременко, стоящий посредине между метареалистами и концептуалистами.

6. Спор между метареализмом и концептуализмом по сво­ей чисто логической сути воспроизводит средневековую фило­софскую полемику между реализмом и номинализмом (назва­ние одной из умеренных ветвей последнего - "концептуа­лизм", откуда современные концептуалисты, возможно, и ведут свое происхождение). Обладают ли общие идеи (напри­мер, "Бог", любовь", "красота") полнотой реальности или они ограничены лишь сферой слов (номинаций) и понятий (кон­цептов)?

Трудно разрешимый логически, этот схоластический спор разрешается в современной поэтической практике: одной своей стороной идеи и реальность слиты, другой - разобще­ны. Устремление к цельности проводится до конца в метареализме, к отвлечению и дроблению - в концептуализме. В одном случае выявляются творческие потенции реальности, способной к слиянию с идеей,

в другом - ущербность идей, схематизированных вплоть до отслоения от реальности. Со­временная культура была бы неполна, если бы из нее было вытеснено одно из начал: аналитически-рефлективное, кон­цептуальное, и синтетически-мифологическое, метареальное.

7. Метареализм и концептуализм - не столько замкнутые группы, сколько полюса, между которыми движется современ­ная поэзия, пределы, между которыми столько же переходных ступеней, сколько существует новых поэтических индивиду­альностей (вышедших за рамки прежнего противостояния реа­лизма и метафоризма). Различия между новыми поэтами оп­ределяются тем, насколько слиты (серьезно, безусловно, ми­фически) или противопоставлены (иронически, гротескно, рефлексивно) идеи и реалии в их творчестве. Метареа- лия - предел слитности, концепт - противопоставленности.

8. Самый последовательный и крайний метареализм - по­эзия Ольги Седаковой, сквозь которую проступает ее архетипическая, "вечностная" основа. Смысл несколько смещен от­носительно вещи в поэзии Ивана Жданова, динамизировав­шего свою образную систему обращением к современным реалиям («батарея отопительной системы» и т.п.). Далее в этом пространстве перехода от метареализма к противополож­ному полюсу выделяются "презентальные" системы Алексея Парщикова и Ильи Кутика (о них см. отдельно тезис 9). Александр Еременко, хотя формально и примыкает к группе метареалистов, занимает промежуточное положение: словами он создает особую предметную реальность и одновременно иронически разрушает ее. Сдвиг в область концептуализма продемонстрирован у Дмитрия Пригова, для которого реаль­ность уже целиком становится полем концептуальной игры, хотя и проведенной по правилам традиционного стихосложе­ния. Еще дальше в сторону концептуального предела Всево­лод Некрасов, пользующийся в основном материалом служеб­ных и вводных слов, междометий и прочих абстрактнейших элементов языка. Наконец, Лев Рубинштейн представляет са­мый крайний и последовательный концептуализм: он пользу­ется уже не словами, а готовыми словесными блоками, схема­ми, типа карточек в каталоге, пунктов в служебной инструк­ции или команд в системе АСУ. Так от архетипа к стереотипу, через тончайшие сдвиги в отношениях идеи и вещи, покрывается все. поле образных возможностей совре­менной поэзии.

9. Применительно к стилям А. Парщикова и И. Кутика, находящимся в середине современной поэтической шкалы, вдали от обоих полюсов, уместно выдвинуть специальное обо­значение: презентализм - "поэзия присутствия", "поэзия на­стоящего" Восходя к традициям футуризма с его вкусом к со­временности, к технической пластике вещей, презентализм лишен его социально-эстетической воинственности и утопиз­ма, обращен не к будущему, а к вечному настоящему, к дан­ности как таковой. Между крайностями поэтического мониз­ма (слияние вещи и смысла) и дуализма (их разобщенность) здесь вырисовывается особый, феноменологический подход к реальности. Презентализм утверждает само присутствие вещи, ее видимость, осязаемость и т.п. как необходимое и достаточ­ное условие ее осмысленности. Поэтическое произведение строится как последовательность разных взглядов на вещь, способов ее восприятия и описания, которые в совокупности суть проявление ее собственной сущности. Вещь есть явленность вещи, как и постулируется в феноменологии. Вещь не соединена с идеей и не противопоставлена ей, а сама по себе есть "идея", т.е., в исконном значении этого слова, "эйдос", "видимость" - то, что представляет, "презентирует" самое себя.

10. Проблема жизнеподобия, т.е. соответствия образа внешней реальности, в решении которой расходились реализм и метафоризм 60-70-х гг., снимается в современной поэзии, для которой конструктивным и дифференцирующим является способ соотнесения реалии с идеей внутри образа. Такая по­эзия идейна в самом прямом и высоком смысле этого сло­ва - берется ли идея как концепт, внешний реальности, или как метареалия, ей соприсущая, или как презентация, ее опи­сывающая. При этом поэтический стиль актуализируется в современной культуре не принадлежностью к той или иной группе или направлению, а включенностью в поле их проти­востояния, через которое развертывается диалектика самораз­двоения, самособирания или самосовпадения художественного образа - концептуализма, метареализма, презентализма. Эти­ми тремя наименованиями очерчиваются основные сгущения, констелляции в современной поэтической культуре, между ко­торыми остается достаточно свободного пространства, чтобы в нем могли возникнуть новые, сколь угодно значительные индивидуальные стили.

лишний раз прикоснуться к нему рукой, чтобы убедиться в подлинности его неподлинности. Концептуализм доставля­ет нам такое удовольствие, смеясь, расстаться с пугалами на­шего воображения, удостоверившись, что это не "люди буду­щего", а только витринные образцы, на которые покупателю никак не хочется быть похожим (в чем, кстати, отличие про­паганды от рекламы).
Так, в стихах Дмитрия Пригова среди идей, включенных в концептуальную игру, - «полная и окончательная победа» (название одноименного сборника) или образцовый город бу­дущего, рассылающий с семи холмов свет народам (сборник «Москва и москвичи»). Кстати, использование примелькав­шихся названий - тоже одна из черт этой поэтики, отбираю­щей в свое пользование именно то, что уже побывало в руках у других и несет печать этой чужести, цитатности, захватанности (ср. пост-есенинские и пост-горьковские названия рас­сказов Виктора Ерофеева «Письмо матери», «Девушка и смерть»). В концептуальной поэме Тимура Кибирова, посвя­щенной К. У. Черненко, в каноническом жанре героического жизнеописания развернут весь набор идеологем прошедшей эпохи: от босоногого детства и мальчишески отчаянной, не­примиримой вражды с кулаками (архетип Павлика Морозова) до высокоторжественной речи героя на пленуме Союза писа­телей о свободе творчества, повергающей в слезы и восторг всех присутствующих, от Расула Гамзатова до Гомера (архетип "спасибо, партия!").
Это не значит, что только общественно-политические идеи образуют сюжет концептуального творчества - сюда входит "идейность" как таковая, проявляющая себя во всякой маниа­кальной одержимости, "предрассудках любимой мысли" - гу­манистических, моралистических, национально-патриотических, обиходно-массовых, философско-космических и пр. Та­кого рода увлеченность и предумышленность неоднократно давала знать о себе и в прежних конструкциях отечественной истории, например, в зыбкой имперской столице, построен­ной на болоте и ставшей впоследствии колыбелью трех рево­люций. Достоевский писал о Петербурге как о "самом умыш­ленном городе в мире", и осознание этой нарочитости, так и не воплотившейся "идеальности", породило один из первых и гениальнейших словесных концептов русской культуры: «Мне сто раз, среди этого тумана, задавалась странная, но навязчи­вая греза: "А что, как разлетится этот гнилой, склизлый го­род,

подымется вместе с туманом и исчезнет как дым, и оста­нется прежнее финское болото, а посреди его, пожалуй, для красы, бронзовый всадник на жарко дышащем, загнанном коне?» («Подросток»; подчеркнуто мною. - М.Э.).
Нет, не из западного авангарда, а скорее из этого вот гни­лого петербургского тумана и "навязчивой грезы" Достоевско­го вышел современный наш концептуализм. Многие наши почтенные реалисты - "соц", а по традиции просто критиче­ские - ограничивают себя именно этой задачей: показать бо­лотистую почву, на которой все мы живем, и доказать, что она неумолимо затягивает нас в пропасть. Концептуалисты же делают еще более неприличную вещь - они не только пока­зывают нам трясину под испарившимся городом, но и втыка­ют в нее священный обломок этого города, фигуру основате­ля, на челе которого навеки застыла градостроительная дума.
К чему эта вольность, непочтительная шутка? А пожалуй, для красы! Такова эстетика концептуализма, показывающая реальность одних только знаков в мире упраздненных и при­зрачных реальностей. Неразрешимый парадокс в том, что го­род уже успел поставить памятник своему творцу, хотя сам еще находится всецело в его голове и там навсегда останется. Не такова ли участь российской цивилизации, ознаменовав­шей себя величайшими проектами и утопиями в истории че­ловечества, а также такими приоритетными свойствами, как "плановость", "идейность", "партийность"? Планы, проекты, идеи, вышедшие из голов основателей, так и возвращались в эти головы, но уже чугунные, медные, гипсовые, застывшие с тяжелой "думой на челе" А действительность неслась мимо них, остервенелая, как Нева, безумная, как Евгений. Бред ра­циональности, оргия сплошной организованности, сыплющий искры органчик в голове градоустроителя - таков самозаводя­щийся механизм концептуального творчества.
Концептуализм - это критика не столько определенной идеологии, сколько идеологизма вообще: сначала отделяясь от нас в абстрактно-утопическую даль, идеи потом разделывают­ся с нами вполне конкретно-исторически, подрубая под ко­рень. Трудно соперничать с идеологией, глядя ей прямо в глаза,- уж очень у нее выдержанный, немигающий взгляд. Разве можно спорить с такими очевидными утверждениями, как "счастье грядущих..." или "каждая кухарка..."? И как не согласиться с "борьбой за мир", если она в своем двуедином значении (мир-дружба и мир-мироздание) хочет не только завоевать

все просторы вселенной, но и приобрести в них са­мых искренних и преданных друзей? Нет, не поспоришь, надо сдаваться! Но если посмотреть на эти же истины в их концептуальном преломлении, то они уже не так режут глаза своей правотой, а скорее видятся все более дальним и при­зрачным огоньком, "малой искрой", пропадающей "во тьме пустой" Долго она тлела в ночи XX века, эта малая искорка, разгораясь невиданными пожарами, салютами, заревами...
Концептуализм не спорит с зажигательными идеями, а раздувает их до такой степени, что они сами гаснут. В этом смысле он есть продолжение и преодоление всей утопически идейной традиции русской культуры, двоякое ее отражение: повтор - и отбив, воспроизведение - и отбрасывание. Совре­менный концептуализм - хитроумное оружие Персея в борьбе с Медузой Горгоной, этим мифологическим чудовищем нашей эпохи, которое, как и подобает утопии, уносится на своих волшебных крыльях ввысь и вдаль, но встречным оцепеняю­щим взглядом превращает в камень все живое. Любое оружие было бессильно против Медузы, которая поражала своих про­тивников, так сказать, "идейно" - взглядом, настигающим на расстоянии; и тот, кто по старинке бросался на нее с мечом, вдруг застывал как вкопанный и становился ее легкой добы­чей. Выход был только один: взглянуть не прямо на чудови­ще, а приблизиться к нему, глядя на его отражение. Персей победил Медузу, потому что смотрел на нее в блестящую по­верхность своего щита. Не разящий меч, но отражающий щит - вот надежное оружие и против горгон XX века: удваи­вать могучего противника и побеждать чарами его собствен­ного отображения. Таким зеркалом-щитом, повторяющим чер­та в черту все повадки противника-близнеца, и становится концептуализм в отношении к "непобедимой" идеологии.
1985

Что такое метареализм?
Факты и предположения
Манифест вывешен и зачитан 7 декабря 1986 г. в Цен­тральном выставочном зале (на Кузнецком мосту), как зачин к вечеру "Метареализм в поэзии и живописи"
1. Метареализм - это стилевое направление в отечествен­ной литературе и искусстве, сложившееся в 70-е гг., но при­обретшее известность в 80-е гг.

Представители метареализма. В поэзии - И. Жданов, О. Седакова, В. Аристов, А. Парщиков, И. Кутик, А. Ерёмен­ко и др. В живописи: Е. Дыбский, З. Шерман, Е. Гор, Б. Морковников, А. Цедлик и др.
2. Термин "метареализм" возник в декабре 1982 г., после вечера гиперреалистов в Доме художника*. Стало ясно, что преодоление типового реализма идёт по крайней мере двумя путями. Одни художники закрепляют (и укрупняют) наруж­ный, иллюзионистский слой реальности, другие - срывают его. Одни гипер-трофируют зримую поверхность вещей, другие обнажают их мета-физическую глубину. Одним свойственна гипербола - преувеличение наличного. Другим - метабола, смещение в иное, "бросок" в возможное ("метабола" буквально означает "сверхбросок", "переброс", "перемещение", "поворот").
3. Понятие "метареализма" можно прочитать двояко.
В философском плане - это мета-физический реализм, т.е. реализм не физической данности, а сверхфизической при­роды вещей.
В стилевом плане - это мета-форический реализм, пере­ходящий от условного подобия вещей к их реальной взаимо­причастности, т.е. от метафоры - к метаболе. Прообраз мета­болы в мифологическом искусстве древности - метаморфоза.**

* Я предложил этот термин в 1982 г. в беседе с финским поэтом и переводчиком новой русской поэзии Юккой Маллиненом, под впечатлением от выставки гипер­реализма в Доме художника на Кузнецком мосту. Метареализм представился мне антиподом гиперреализма (фотореализма), занятого самодовлеющей поверхно­стью вещей. Как выяснилось позже, термин "метареализм" уже употреблялся по­этом и религиозным мыслителем Даниилом Андреевым в его трактате "Роза Мира" (1950-1958), впервые опубликованном в 1991 г. Употреблялся всего один раз - но в принципиальном, можно сказать, провидческом смысле: "Будет, мне кажется, определяться некий преобладающий стиль, не исчерпывающий, конечно, всех те­чений искусства (в условиях максимальной свободы это невозможно, да и не нужно по той же причине), но призванный стать в искусстве и литературе последней трети века некоторой, как теперь говорят, магистралью. В этом стиле найдет свое выра­жение присущее Розе Мира восприятие вещей: восприятие сквозящее, различаю­щее через слой физической действительности другие, иноматериальные или духов­ные слои.<...> Мне кажется, такое искусство, мужественное своим бесстрашием и женственное своим любвеобилием, мудрое сочетание радости и нежности к людям и к миру с зорким познаванием его темных глубин, можно было бы назвать сквозя­щим реализмом или метареализмом" (Андреев Даниил. Роза Мира. Метафилософия истории. М., 1991. С. 21, 22). Поэзия самого Даниила Андреева может служить об­разцом перехода от символизма начала XX века к "метареализму" его конца.

** См. подробнее главу "От метафоры к метаморфозе" в статье М. Эпштейна "По­коление, нашедшее себя" ("Вопросы литературы", 1986. № 5. С. 64-72).

4. Если на синкретической стадии искусства явления превращаются друг в друга (метаморфоза), а на стадии диф­ференциации уподобляются друг другу чисто условно (ме­тафора), то на стадии синтетической они обнаруживают причастность друг другу, т.е. превратимость при сохранении раздельности, интеграцию на основе дифференциации (ме­табола).
5. Следуя за метафорой искусство доходит до ее предела, за которым начинается область современных метабол.
Отличие метареалистов от метафористов, поэтического по­коления 60-х гг. (А. Вознесенский, Б. Ахмадулина, Н. Мат­веева, Р. Рождественский и др.): поиск сходств и подобий ус­тупает место проникновению в подлинную взаимопричаст­ность вещей, в ту реальность, которая лишь условно обозначается в метафоре, но пластически раскрывается в ме­таболе.
Пример метафоры:

Как золотят купола в строительных легких лесах - оранжевая гора стоит в пустынных лесах
А. Вознесенский. Осень в Дилижане»

Пример метаболы:

В густых металлургических лесах,
где шел процесс созданья хлорофилла,
сорвался лист. Уж осень наступила
в густых металлургических лесах.
А. Еременко

Заметим, что здесь метафора и метабола возникают в од­ной и той же предметной области: леса природные - и руко­творные (промышленные, технические, архитектурные).
Метафора четко делит мир на сравниваемое и сравниваю­щее, на отображаемую действительность и способ отображе­ния. Осенний лес в Дилижане похож на строительные леса вокруг церкви.
Метабола - это целостный образ, неделимый надвое, но открывающий в себе разные измерения. Природа и завод превращаются

друг в друга через лесообразные постройки, кото­рые растут по собственным непостижимым законам: техника имеет свою органику. Вместе они составляют одну реаль­ность, в которой узнаваемо и жутко переплетаются металлур­гические и древесные черты.
Метабола раскрывается по ту сторону метафоры, как дей­ствительность иного, куда метафора отсылает лишь условным намеком. На место сходства становится сопричастность раз­ных миров, равноправных в своей подлинности. У А. Возне­сенского разделяются прямое и переносное значения, "о чем" - гора в Дилижане, и "как" - церковь в лесах. У А. Еремен­ко эти составляющие образа обратимы, его тема - это лесообразная чащоба дикорастущей техники и металлургичность самой природы. Расширяется область прямых значений за счет того, что и "переносные", "кажущиеся" значения стано­вятся прямыми.

Море, что зажато в клювах птиц, - дождь
Небо, помещённое в звезду, - ночь.
Дерева невыполненный жест - вихрь.
Иван Жданов

Море не похоже на дождь, а небо - на ночь; здесь одно не служит отсылкой к другому, но одно становится дру­гим, составляя части расширяющейся реальности.
Метафора - готовность поверить в чудо, метабола - спо­собность его осязать.
6. То, что называют "реализмом", - это реализм всего лишь одной из реальностей. Метареализм - это реализм мно­гих реальностей, связанных непрерывностью метаболических смещений. Есть реальность, открытая зрению муравья, и ре­альность, открытая блужданию электрона, и реальность, свер­нутая в математическую формулу, и реальность, про которую сказано - «и горний ангелов полёт». Образ-метабола - способ взаимосвязи всех этих реальностей, утверждение их растущего единства.
Приставка "мета" всего лишь прибавляет к "реализму" то, что сам он вычитает из всеобъемлющей Реальности, сводя к одному из ее подвидов.
7. Метареализм не следует возводить к символизму, кото­рый подразделял реальность на "низшую" и "высшую", "мнимую"

и "подлинную", приготовляя тем самым восстание этой "низшей" реальности и последующее торжество плоского реа­лизма. Метабола тем и отличается от символа, что предполага­ет взаимопроникновение реальностей, а не отсылку от одной, служебной, к другой, подлинной. Привилегии уничтожены. В метареальном искусстве каждое явление воспринимается как цель в себе, а не средство для постижения или отображения чего-то другого. Нравственный императив, предназначенный Кантом только для человека*, распространяется метареализмом на весь мир явлений.
8. Метареализм, несмотря на сходное значение приставок "мета" и "сюр", имеет мало общего с сюрреализмом, посколь­ку обращается не к подсознанию, а к сверхсознанию, не опь­яняет, а протрезвляет творческий разум. «С сюрреалистиче­скими образами дело обстоит так же, как с образами, навеян­ными опиумом...» (А. Бретон. «Манифест сюрреализма»). Сюрреалисты отталкивались от чрезмерно трезвой и сухой действительности, их окружавшей, внося в нее причудливость опьяняющих грез. Метареализм отталкивается скорее от чудо- дищной бессмыслицы, от пьяной хмари и марева, затянувших наш исторический горизонт, и потому каждым образом зовет к пробуждению, к выходу из гипнотического опьянения од­ною, "этой" реальностью, к многомерному восприятию мира.
9.Исток метареализма - не какое-то конкретное поэтиче­ское явление, а вся история мирового искусства, в ее энцик­лопедических сжатиях и извлечениях. Метабола - это, по сути, словарная статья, микроэнциклопедия культуры, спрессо­ванной всеми своими жанрами и уровнями, переводящей себя с языка на язык. Отсюда - отсутствие явно выраженного ли­рического героя, который заменяется, плохо это или хорошо, суммой видений, геометрическим местом точек зрения, равно­удаленных от "я", или, что то же самое, расширяющих его до "сверх-я", состоящего из множества очей. Полистилистика, стереоскопия, металиризм.
В сущности, метареализм существовал всегда, но потребо­валось слишком долгое отступление от него, чтобы увидеть в нем лишь одно из направлений современного искусства.
* «Поступай так, чтобы ты всегда относился к человечеству и в своем лице, и в лице всякого другого так же, как к цели и никогда не относился бы к нему только как к средству». Кант И. Соч.: В 6 т. М., 1965. Т. 4. Ч. 1. С. 270.

10. Впервые метареализм оформился как особое стилевое течение и как теоретическое понятие на поэтическом вечере 8 июня 1983 года, когда произошло его отмежевание от другого стилевого течения - концептуализма. Наряду с разграничени­ем стилей внутри одного вида искусства, столь же принципи­альное значение имеет и консолидация разных искусств, при­верженных одному стилю. Этим определяется задача вечера «Метареализм в поэзии и живописи» (7 декабря 1986 г.).
11. Поэты и художники-метареалисты, при всем различии индивидуальных манер, объединяются глубоким чувством пространства как непрерывной среды, раскрывающей мета­физическую природу вещей: ведь именно через пространство каждая из них граничит с чем-то иным, "перешагивает" себя. Явления здесь не фиксируются на уровне отдельных "объек­тов" или "символов" - всяческая дискретность преодолевает­ся непрерывностью силовых линий, эстетика которых отли­чает метареализм и от "жизнеподобного", и от абстрактного искусства.
В живописи метареализм проявляется как снятие оппози­ции между """"""абстрактным" и "предметным": "изображается структура, а не эмпирическая поверхность вещей, но при этом сама структура обнаруживает свою собственную вещ­ность, разворачивается в реальном пространстве. Среднее ме­жду геометрически условной абстракцией и реалистически очерченной вещью - это само пространство, представ­ляющее собой абстракцию от отдельных вещей и вместе с тем вещественную наполненность и протяженность самих абстрак­ций. Поэтому пространство в его многослойности, упругости, способности простираться ИЗ себя и ЗА себя, в его зримой мета-физичности, - едва ли не главный герой метареального искусства.
На метареальной картине с пространства содран наружный слой, "кожа" (которую пристально рассматривают гиперреали­сты, или фотореалисты), но не обнажена геометрическая схе­ма, анатомический "костяк" (как в абстрактной живописи). Срез проходит где-то посередине между кожей и скелетом, среди мышечных напластований, волокнистых сплетений, лимфатических узлов и кровеносных сосудов - всей той мяг­кой и проводящей органической ткани, через которую совер­шается обмен веществ между вещами, метаболизм пространст­венной среды.

12. Метареализм - это не только творчество, но и миро­воззрение, не только мировоззрение, но и образ жизни. Быть метареалистом - значит чувствовать себя связующим звеном многих реальностей, нести ответственность за то, чтобы эта связь не распалась, скрепляя ее словом, мыслью, поступком.
При этом метареалист не принадлежит до конца ни одной из реальностей не потому, что он играет в них, надевая все новые маски, а потому, что он слишком всерьез воспринима­ет Реальность как таковую.

Что такое метабола?
О "третьем" тропе
Метабола - термин сравнительно новый в теории словес­ности. В крайне расширительном значении - как риториче­скую фигуру вообще, как «всевозможные изменения, касаю­щиеся любого аспекта языка» - употребляют этот термин ав­торы "Общей риторики"*
Мы предлагаем придать "метаболе" более узкий и конкрет­ный смысл, введя ее в систему тропов наряду с уже сущест­вующими, и главным образом, для восполнения очевидно пустующей, теоретически необозначенной области, лежащей между метафорой и метонимией. "Метабола" в переводе с древнегреческого буквально означает "пере-брос"; сопутствую­щие значения этого слова - "поворот", "переход", "перемеще­ние", "изменение" В химии и биологии метаболизмом назы­вают обмен веществ, в архитектуре - использование динами­ческих градостроительных модулей с заменяемыми элементами ("плавающий город" и т.п.).
С точки зрения поэтико-стилистической, метаболой целе­сообразно назвать такой тип тропа, который раскрывал бы сам процесс переноса значений, его промежуточные звенья, то скрытое основание, на котором происходит сближение и уподобление предметов. В чем здесь отличие от метафоры, показывает определение последней, сформулированное в "Об­щей риторике":
«Мы можем описать метафорический процесс следую­щим образом:
И --> (П) --> Р

* Дюбуа Ж., Эделин Ф. и др. Общая риторика. М., 1986. С. 56.

где И - исходное слово, Р - результирующее слово, а переход от первого ко второму осуществляется через промежуточное понятие П, которое никогда в дискурсе не присутствуе т...»* (разрядка моя. - М.Э.).
Например, есенинская метафора "страна березового ситца" подразумевает, что березы подобны ситцу (по таким призна­кам, как крапчатая окраска, простота, женственность, связь с крестьянским бытом, деревенской природой), но эти общие признаки, "промежуточные понятия" не выводятся в поэтиче­ский текст. Точно также в метафоре Маяковского "хребты ве­ков" («мой стих дойдет через хребты веков») отсутствует то "понятие" (величавые преграды, уступами-громадами восходя­щие до самого горизонта), которое создает переход от исход­ного ("века") к результирующему ("хребты").
Метабола - это именно выведение в дискурс промежуточ­ного понятия П, которое становится центральным, объединяет удаленные предметные области и создает непрерывный пере­ход между ними. «Небо, помещенное в звезду, - ночь» (Иван Жданов): здесь небо и ночь вводятся между собой не в мета­форическое, а в метаболическое отношение - через явленное в дискурсе слово П, "звезду", которая равно принадлежит обе­им сближаемым областям: неба и ночи. Через это посредни­ческое П совершается "обмен веществ", или, точнее, обмен значений в образе-метаболе. Небо и ночь, не связанные ни метафорическим "сходством", ни метонимической "смежно­стью", узнают друг друга в "звезде", как соединительном звене двух реальностей, через которое они могут превращаться и даже отождествляться. Отсюда эти поэтические "уравнения", которые придают четкую синтаксическую форму и даже фор- мулировочность образам-метаболам:

Море, что зажато в клювах птиц, - дождь.
Небо, помещенное в звезду, - ночь.
Дерева невыполнимый жест - вихрь.
Иван Жданов

"Клювы птиц" - это промежуточный образ между морем и дождем, как бы алгоритм превращения одного в другое (дождь - это море, пропущенное через П, через "клювы

* Дюбуа Ж., Эделин Ф. и др. Общая риторика. М., 1986. С. 197.

птиц", которые как бы разбрызгивают море по каплям и пре­вращают в дождь).
В одной из этих прежних своих статей* я обозначил дан­ный тип образа как "метаморфозу", учитывая, что к этому термину уже прибегали ученые, пытавшиеся расширить тради­ционную классификацию тропов (в частности, академик Вик­тор Виноградов**). Но термин "метаморфоза", в принципе вер­но характеризуя "превращение" составляющих образа, не вполне точен по той причине, что предполагает развертыва­ние этого процесса во времени, слишком прямо отсылает к превращениям того типа, которые описаны в «Метаморфозах» Овидия и связаны с наивно-мифологической верой в универ­сальное "оборотничество" всех предметов. Для современной поэзии существен не процесс взаимопревращения вещей, а момент их взаимопричастности, лишенный временной протя­женности и сохраняющий их предметную и смысловую раз­дельность.
Метабола - это и есть такой мгновенный "переброс" зна­чений, благодаря которому предметы связуются вневременно, как бы в пространстве многих измерений, где один может совпасть с другим и одновременно сохранить отдельность. Крайние члены метаболы - таковы в приведенном примере "дождь" и "море", "небо" и "ночь", "дерево" и "вихрь" - можно назвать метаболитами. Между ними не перенесение смысла по сходству или смежности, но и не процесс превращения во времени, а вневременная причастность через посредствующие звенья, которые можно назвать медиаторами: клювы птиц, разбрызгивающие море по каплям и делающие его дождем; звезда, точка света, в которую сжимается дневное небо, тем самым являя вокруг нее ночь; жест, каким дерево рвется за собственный предел и становится вихрем. Метабола - это но­вая стадия объединения разнородных явлений, своеобразный троп-синтез, воспроизводящий некоторые особенности тропа-синкрезы,

* Эпштейн Михаил. Поколение, нашедшее себя. О молодой поэзии начала 80-х гг. // Вопросы литературы. 1986. № 5. С. 64-72.
** Академик Виноградов предлагал называть "метаморфозами" образы типа ахма- товского «Я к нему влетаю только песней и ласкаюсь утренним лучом» (Виноградов В.В.О поэзии Анны Ахматовой // Виноградов В.В. Поэтика русской литературы. М. 1976. С. 411-412). Однако такой тип образа - это элементарное сравнение, слегка замаскированное употреблением творительного падежа вместо обычной сравни­тельной конструкции («влетаю как песня», «ласкаюсь как луч»).

т.е. метаморфозы, но возникающий уже на ос­нове ее расчленения в классических художественных формах переноса: метафоры и метонимии.
Если на синкретической стадии (метаморфоза) явления превращаются друг в друга, полностью отождествляются, а на стадии дифференциации (метафора) уподобляются друг другу чисто условно, "как бы", то на стадии синтетической (метабо­ла) они обнаруживают причастность друг другу, т.е. преврати- мость при сохранении раздельности, интеграцию на основе дифференциации. Метаболиты не превращаются друг в друга (как в метаморфозе - юноша и цветок, «Нарцисс») и не упо­добляются друг другу (как в метафоре, например, "хребты ве­ков", где между хребтами и веками нет никакой реальной связи, никакого посредника, только сходство по признакам "громады" и "преграды"). Метаболиты ("небо" и "ночь") частью совпадают (в медиаторе - "звезде"), частью остаются раздель­ными, т.е. приобщаются друг к другу при сохранении само­стоятельной сущности.
Введение третьего, промежуточного члена в структуру об­раза придает ему новое качество достоверности сравнительно с метафорой: между предметами обнаруживается не просто сходство, но схождение в некоей третьей точке, откуда вырас­тает сам объем образно претворенного бытия. Дело не только в том, что к И и Р добавляется еще П, но и в том, что бла­годаря этому опосредованию само И теряет свое однозначное качество "исходности", а Р - "результатности"
В двучленной метафоре эти два члена, как правило, четко разделяются по своим функциям: исходной и результативной, или прямой и переносной, реальной и иллюстративной. На­пример, метафора "сердце горит" заключает в себе И ("серд­це"), употребленное в прямом значении, и Р ("горит"), упот­ребленное в переносном значении. Если же вводится третий, промежуточный член, то крайние два оказываются взаимооб­ратимыми в своей "исходности - результатности", образ ба­лансирует между ними, как, например, в стихотворении Ива­на Жданова «Тихо сердце, как осень, горит... Здесь горе­ние - это П между сердцем и осенью, которые обнаруживают общую, скрытую в них реальность образа-метаболы. И в даль­нейшем развитии образа уже невозможно закрепить за одним статус И, а за другим статус Р, поскольку "горение" происходит

равным образом в обоих мирах: осеннего леса и заворо­женного сердца. О чем идет речь, о сердце или об осени, трудно определить однозначно. Прямые и переносные значе­ния могут меняться местами, потому что найдена и словесно выражена третья реальность - "горения", в которой одинаково сходятся первые две. Образ становится обратимым.
Поэтому в предлагаемой нами формуле образа-метаболы не только П выводится из скобок (поскольку промежуточный член, в отличие от метафоры, присутствует в самом дискур­се), но и стрелки становятся двунаправленными: каждый из крайних членов может восприниматься и как Исходный, и как Результирующий:

Метафора:

И -> (П) -> Р
БЕРЕЗЫ -> (пестрая окраска, простонародность) -> СИТЕЦ
ВЕКА -> (громадность, создание преграды) -> ХРЕБТЫ

Метабола:

И/Р <-> П <-> Р/И
НЕБО <-> ЗВЕЗДА <-> НОЧЬ
МОРЕ <-> КЛЮВЫ ПТИЦ <-> ДОЖДЬ

Корни метаболической поэтики, разросшейся в самостоя­тельную систему у поэтов 80-х гг., так называемых метареали- стов, обнаруживаются у классиков XX века: Р.М. Рильке, П. Валери, О. Мандельштама. Например, одно из сложнейших для понимания стихотворений Мандельштама "Сестры - тя­жесть и нежность, одинаковы ваши приметы..." являет свой прозрачнейший смысл именно в плане метаболической образ­ности: подыскиваются те "промежуточные понятия", через ко­торые вступают в опосредованную связь свойства тяжести и легкости, грубости и нежности. Образность этого стихотворе­ния пролегает как раз через зону П, по отношению к которой И и Р оказываются обратимыми: невозможно зафиксировать за одними словами прямые значения и статус исходных, а за дру­гими - переносные и статус результативных. Сама реальность оказывается как бы сплошь промежуточной - не точечно-дискретной, как в метафоре, а протяженной, континуальной.

Сестры - тяжесть и нежность, одинаковы наши приметы.
Медуницы и осы тяжелую розу сосут.
Человек умирает. Песок остывает согретый,
И вчерашнее солнце на черных носилках несут.
Ах, тяжелые соты и нежные сети!
Легче камень поднять, чем имя твое повторить.
У меня остается одна забота на свете:
Золотая забота, как времени бремя избыть.

Что общего между этими разнородными явлениями: соты и сети, камень и имя...? Переход тяжести в нежность и об­ратно, обмен этими свойствами у соответствующих предметов. Легчайшее - "имя" - оказывается более тяжелым чем "ка­мень", а повторить - труднее, чем поднять. Самой тяжкой за­ботой оказывается легкость существования, избыток времени (вопреки представлению о заботе как нехватке, здесь сам зву­ковой строй обнаруживает общность "заботы" и "избытка" аллитерация согласных з - б - т). "Соты" и "сети" - это пере­плетение "мягкости" и "твердости" в самой фонетической тка­ни слов, не говоря уж о тяжести наполненных сот и легкости сквозящих сетей.
И далее - воздух тяжелеет, замутняется, обнаруживая свойства темной воды... Мимолетное, эфемерное время являет тяжесть почвы, вспаханной плугом... Наконец, образная доми­нанта всего стихотворения - это розы, в бутонах которых на­глядно выражен признак "тяжести", а в лепестках - "нежно­сти" Розы были "землею" - и они же плывут по воде:

Словно темную воду, я пью помутившийся воздух.
Время вспахано плугом, и роза землею была.
В медленном водовороте тяжелые, нежные розы,
Розы тяжесть и нежность в двойные венки заплела.

Метабола - это и есть "двойной венок", заплетенный в во­довороте медленно вращающейся реальности, свитой в себе, развивающейся из себя, словно лента Мебиуса, в которой нельзя определить точку, грань, разрыв, где внутренняя сторо­на переходит во внешнюю и обратно. Образ-метабола развора­чивает волновую (а не корпускулярную) картину мироздания, в которой сходства-подобия отдельных предметов переходят в их плавные схождения, а разрозненные частицы вовлечены в энергетическое поле всеобщей и взаимной причастности. Здесь нет "уподобляемого" и "уподобляющего", реального переднего плана и условно-иллюзорного заднего, нет деления слов на

"исходные" и "результирующие", значений - на прямые и пере­носные... Но есть растянутое на весь объем реальности П - превращение, переход, промежуток, в который умещается все: между тяжестью и нежностью, между морем и дождем, между ночью и небом, между деревом и вихрем.
Мое описание метаболы сходно с тем, что Ж. Делез и Ф. Гватари понимают под "ризомой", особой "бесструктурной структурой" или "аморфной формой", в которой все направле­ния обратимы. Ризома (корневище, грибница) так относится к модели дерева, как метабола в моем описании относится к ме­тафоре. «В отличие от деревьев или их корней, ризома связы­вает любую точку с любой другой... В отличие от структуры, которая задается рядом точек и позиций, с бинарными отно­шениями между точками и однозначными отношениями между позициями (ср. с метафорой, где значимо противопоставление сравниваемого и сравнивающего, буквального и переносного значений. - М. Э.), ризома состоит только из линий: линий сегментарности и стратификации и линий полета или перехода (детерриториализации) как максимального измерения, за кото­рым множественность претерпевает метаморфозу, меняет свою природу... Ризома - это нецентрированная, неиерархическая, необозначающая система... определяемая только циркуляцией состояний»*. Используя эту терминологию, можно определить метаболу как троп-ризому, составляющие которой не подчиня­ются древообразной иерархии буквального, переносного и сим­волического значений, но представляет собой свободную цир­куляцию и взаимообратимость этих значений.
Метабола преодолевает двойственность метафоры отчасти и потому, что метонимический способ связи - по смежно­сти - привходит контрапунктом в возрастание метаболическо­го образа: осы смежны розе, роза - земле, дождь - морю, де­рево - вихрю. Но в том и состоит качественное отличие ме­таболы от метонимии, как и от метафоры, что двучленность преодолевается в растянутом промежутке, в неделимом треть­ем, среднем звене - органике всюду прорастающего, много­мерного и всереального бытия.
В метонимии один член, результирующий, замещает собой другой, исходный, перенимая его прямое значение в качестве своего переносного. Например, в известной пушкинской метонимии

* Deleuze Gilles and Guattari Felix. A Thousand Plateaus. Capitalism and Schizophrenia / Trans, by Brian Massumi. Minneapolis, London: University of Minnesota Press, 1987. P. 21.

"все флаги в гости будут к нам" исходное значение тропа - "страны, державы", результирующее - "флаги", пере­носным значением которого и становятся "страны" Точно так же в стихотворении Лермонтова «Белеет парус одинокой... парус выступает как метонимия неназванного корабля или лодки. Метабола же не заменяет одного другим, а ищет третьего, в котором одно проступало бы через другое, как небо проступает в ночи - через звезду, как дождь проступает в море - через клювы птиц, как земля проступает в розе - через ее тяжесть, как вихрь проступает в дереве - че­рез его невоплотимый порыв, как камень проступает в име­ни - через труд его произнесения, как легкость проступает в заботе - через избыток времени. Вещи не заменяют друг дру­га, не уподобляются друг другу, но проступают друг в друге, образуя нечто третье, недвойственное, неделимое - образ-ме­таболу.
Не подобие и не смежность, а причастность обнаружива­ется в этом виде поэтического тропа: реальность, ведущая от двух видов двоицы (метафоры и метонимии) к третьему виду - троице, вводящая в тайну ее структурной неслиянности-нераздельности.
1986

«КАК ТРУП В ПУСТЫНЕ Я ЛЕЖАЛ...» О новой московской поэзии

1
Новая московская поэзия вызывает у читателя чувство эс­тетического беспокойства, утраты ориентира. Раздаются жало­бы на зашифрованность, переусложненность... Дело не в сложности языка, а в принципиальном отсутствии какого-то устойчивого центра, который раньше отождествлялся с лири­ческим героем. Все сложности прояснялись, как только соот­носились с централизованной системой отсылки к себе: «я - такой-то... я так вижу мир». Как бы ни был этот герой демонически страшен или цинически опустошен, фанатически жесток или наивно придурковат (в поэзии символистов, футу­ристов, соцромантиков, обэриутов и т.д.), он все-таки давал читателю счастливую возможность перевоплотиться, раздви­нуть свое "я" за счет кого-то другого.
Сейчас отождествляться не с кем. Поэзия перестает быть зеркалом самовлюбленного "эго", остается лишь мутноватое

пятнышко банальностей от его последних лирических вздохов. Вместо множимых отражений - кристаллическая структура камня, упираясь в которую взор не возвращается назад, на себя. Поэзия Структуры приходит на смену поэзии Я. На ка­ком-то решающем сломе истории "я" обнаружило свою не­надежность, недостоверность, предательски ускользнуло от от­ветственности - ответственность взяли на себя структуры. Со­циальные, знаковые, ядерные, генетические... Не человек говорит на языке этих структур, но Кто-то настойчиво обра­щается к человеку. В нашей воле - понять. И новая лири­ка - опыт освоения этих отчуждённых, заличностных струк­тур, в которых ощущается присутствие совсем другого Субъ­екта, вовсе не подходящего к привычным меркам субъективности: «человек - мера всех вещей» и т.п. Скорее вещь становится мерой всего человеческого, поскольку через нее угадывается то Другое, что человек ощущает и в первоос­нове своего "я" И новая поэзия - это уже не самовыражение, а скорее Его выражение, движение в мирах, где гуманность не оставила следа, но куда человеку дано заглянуть через странно устроенный хрусталик поэтического глаза.
То, что А. Блок ощутил в свое время как "кризис гума­низма", как прорастание "чрезвычайной жестокости" и "перво­бытной нежности" животных и растительных форм в челове­ке*, в наше время достигло зрелости, обнаруживая на месте прежнего индивида множественность самодействующих форм бытия в их совместном "музыкальном" напоре. О том же и почти теми же словами свидетельствовал О. Мандельштам: «В нем (поэте. - М.Э.) поют идеи, научные системы, государ­ственные теории»** Все это движение лирики за пределы ли­рического "я" обнаруживает глубину совсем другого, более из­начального, а поэтому и завершающего опыта, ускользающая структурность и сверхсубъективность которого лучше всего описывается в терминах религиозных, хотя и не связана пря­мо ни с какой конкретной религиозной традицией. Суть, ко­нечно, не в теме, а именно в субъекте высказывания, кото­рый в новой лирике фиксируется за пределами авторской личности и в то же время, в итоге всех процессов развоплощения

* Блок А. Кризис гуманизма // Блок А. Собр. соч.: В 6 т. Л., 1982. Т. 4. С. 346.
** Мандельштам Осип. Слово и культура // Мандельштам Осип. Собр. соч.: В 3 т. Нью-Йорк, 1971. Т. 2. С. 227.

и "обезличивания", не может не принимать свойств трансцендентной Личности.
2
Различна природа структур, встроенных в современную поэзию на правах замещенного центра. Поэты-концептуалисты - Дмитрий Пригов, Всеволод Некрасов, Лев Рубинштейн, Тимур Кибиров, Михаил Сухотин - исследуют механизмы массового сознания и повседневной речи, которые действуют автоматически, как бы минуя волю и сознание человека, го­ворят "сквозь" него. Обнажаются пустые схемы расхожих идей, выпотрошенные чучела современных мировоззрений - "концепты" "Жизнь дается человеку на всю жизнь..." (Рубин­штейн), "Гордо реют сталинские соколы...", "Спой мне песню про все, что угодно, лебединую песню, кумач!..." (Кибиров).

Вот новое постановленье
Об усилении работы
Его читает населенье
И усиляет те работы...
Дмитрий Пригов

Концептуализм - это поэзия перечёркнутых слов, которые сами снимают себя в момент высказывания, как ничего не означающие. Их присутствие должно быть выставлено именно в отсутствии или стертости смысла, как загадка самопрояв­ляющейся пустоты. Всякий раз, как произносится нечто по­добное - "абсолютно правильная" или "абсолютно банальная" речь, - возникает неловкая пауза, натянутое молчание, выда­вая действительное присутствие Абсолюта, только отрицатель­ного, пустотного. Вроде бы так уже никто не говорит, но так продолжает говорить сам товарищ Никто, притязающий на руководящую роль в литературе и жизни, и от его имени на­писаны многие концептуальные стихи, дающие наконец чита­телю возможность ни с кем не отождествиться.
Но главное, быть может, в другом: нарочитая банальность таит в себе обратный смысл, углубляет зону невысказанного. Если не просто смеяться концептуальным стихам, видя в них пародию на стереотипы массового сознания, то можно почув­ствовать и нечто большее: за говорящим Никто - подлинную лирику молчащего Иносубъекта. Ведь только по отношению к Его сверхнаполненному молчанию все слова могут звучать так бедно, плоско, ничтожно, коряво, как звучат они у концептуалистов.

Сентиментальное самоназвание их литературной группы - «Задушевная беседа» - тоже входит в эту концепту­альную игру с затертыми, заведомо чужими словами, не оп­равдывающими своего значения: ведь в творчестве группы нет ничего "задушевного" и похожего на "беседу"
И тем не менее тонкий слух, наверное, уловит в этих "как бы стихах" какой-то отзвук чеховской интонации, той, с ка­кой Чебутыкин зачитывает из газеты: «Цицикар. Здесь сви­репствует оспа» или переубеждает собеседника: «А я вам гово­рю, чехартма - баранина» («Три сестры»). За пошлым текстом развертывается подтекст непонимания, разобщенности, одино­чества. Сравним у Пригова: «Порубан снова президент Теперь уж правда в Бангладеши...», - или у Рубинштейна: «Да не го­ворите вы ерунду! Причем здесь "Горе от ума", когда это "Мёртвые души"»: все те же опустошенные знаки "полезной" информации или "содержательного" общения. Правда, у кон­цептуалистов уже сам подтекст, как "иное, более глубокое значение", растворился, уступив место "никакому значению": слишком много слов вылетело на ветер в словоизвержениях ХХ-го века, чтобы за ними не выветрился и следующий слой - психологическая подоплека, обнажив еще более глу­бинный - метафизическую пустоту. Эти мертвые слова, "как пчелы в улье опустелом", выметают из языка концептуалисты, позволяя нам на пределе обманутого слуха услышать само молчание.
3
Зато другие поэты - такие, как Иван Жданов, Ольга Седакова, Фаина Гримберг, Алексей Парщиков, Илья Кутик, Вла­димир Аристов, - берут в свой словарь, как в красную книгу речи, все оставшиеся в живых слова, крайне напрягая и даже перенапрягая их смысл, чтобы явить структуру подлинной ре­альности, которая тоже не сводима к лирическому "я", но по­стигается уже не отрицательно, а утвердительно. Метареа­лизм - так можно назвать это поэтическое течение - откры­вает множественность реальностей: той, что явлена зрению муравья, и той, что свернута в математической формуле, и той, про которую сказано "неба содроганье" Метареальный образ не просто отражает одну из этих реальностей (зеркаль­ный реализм), не просто сравнивает, уподобляет (метафоризм), не просто отсылает от одной к другой посредством

намеков, иносказаний (символизм), но раскрывает их подлин­ную сопричастность, взаимопревращение - достоверность и неминуемость чуда. «Я знаю кое-что о чудесах: они как часо­вые на часах» (О. Седакова). Чудеса блюдут законы иной ре­альности внутри этой, открывают и стерегут выход в новое измерение, поэтому образ становится цепью метаморфоз, ох­ватывающих Реальность как целое, в ее снах и пробуждениях, в ее выпадающих и связующих звеньях.
При этом слова не комкаются, не отбрасываются, как "ни­чьи", а устремляются к пределу всеотзывчивости, многознач­ности, укореняются в глубинах языковой памяти. Чем более перемешаны разновременные и разнонациональные слои культурной почвы, тем свежее ростки и обильнее всходы. Метареализм - поэзия подчеркнутых слов, каждое из которых должно означать больше того, что оно когда-либо означало. Как самохарактеристика этой поэзии звучат строки Ивана Жданова:

То ли буквы непонятны, то ли
нестерпим для глаза их размах -
остается красный ветер в поле,
имя розы на его губах.

Значение достигает такой интенсивности, что исчезает раз­ница между означающим и означаемым. От букв, составляю­щих имя розы, остается ветер, окрашенный в цвет самого цветка: назвать - значит приобрести свойства названного. Имя становится плотью. В той сверхдействительности, кото­рую исследуют поэты-метареалисты, нет человечески условно­го противопоставления вещи и слова: они обмениваются своими признаками, мир читается как книга, написанная бук­вами "нестерпимого размаха"

Поэты, прошедшие опыт безвременья, постигают величие уплотнившегося пространства. В отличие от поэтов-шестидесятников, для которых мир делится на эпохи и периоды, страны и континенты, поэты, начавшие писать в 70-е и печа­таться в 80-е, духовно пребывают в многомерном континууме, где соприкасаются все времена и сознания, от неолита до не­оавангарда. Исторический поток утратил однонаправленность, именуемую прогрессом, и там, где он замедлился и расши­рился, обозначилось устье: впадение в океан, где времена уже

не следуют друг за другом, а вольно колышутся в бескрайнем просторе.
Новые поэты ловят импульсы смысловых колебаний, сразу проходящие через все эпохи: аукнулось в Средневеко­вье - отозвалось в середине XX... Все они, дети безвременья, испытали не только негативное воздействие исторического за­стоя, превратившего их в задержанное, "застоявшееся" поко­ление, но и позитивное ощущение сверхисторических устоев, обнажившихся на отмели последних десятилетий. Безвреме­нье - пародийный памятник вечности.
И если одни поэты, метареалисты, устремлены в эту веч­ность, а другие, концептуалисты, обнажают ее пародийность, то третьи запечатлевают ее именно как памятник.

4
В стихах группы "Московское время" и близких ей по­этов - Сергея Гандлевского, Бахыта Кенжеева, Александра Сопровского, Евгения Бунимовича, Виктора Коркия и др. - есть множество острых примет современности, явлен­ной как изумительно сохранившийся слой в зоне будущих археологических раскопок. «Мы годы свои узнаём в кон­центрических кольцах столицы» (Е.Бунимович). Поэты это­го круга редко уходят в дальние эпохи и метафизические вопросы, им ближе тесный и призрачный быт московской старины 70-80-х годов XX века. Да, старины, потому что вольно или невольно она вдвинута в новое сверхисториче­ское измерение, где выступает как один из причудливых слоев уходящего времени, даже если мы все еще проживаем в нем: последний, горько-сладкий остаток временности как таковой. Знаменательно, что именно у этих поэтов еще от­части сохранен лирический герой - но он уже не столько переживает, сколько сберегает пережитое и прожитое, по­полняя честными и грустными свидетельствами драгоцен­ный архив "личности XX столетия", музей скончавшегося Человека.

Был или нет я здесь по случаю,
Рифмуя на живую нитку?
И вот доселе сердце мучаю.
Всё пригодилось недобитку.
Сергей Гандлевский

В отличие от национал-архаистов, собирающихся про­шлым бить настоящее и всерьез пишущих как сто лет назад*, поэты "Московского времени" проявляют вкус и чутье архео­логов, не подменяющих времена, знающих, как хрупок и рас­сыпчат тот полуистлевший материал - лирическое "я", с кото­рым они ведут свою кропотливую, реставраторскую работу, как рушится от прямого прикосновения к здешнему и тепе­решнему. В их стихах "я" просвечивает отчетливым, но засты­лым силуэтом, как будто сквозь прозрачную окаменелость. В плотно ассоциативной ткани письма время загустевает, как в холодных и чистых слитках, выброшенных древней пучи­ной. Как назовут эту эпоху, эту генерацию потомки? Быть может, "янтарный век" русской поэзии.

5
Читателям, воспитанным на поэзии предыдущих поколе­ний, эта метапоэзия, отстраненная от "боевого" участия в со­временности, кажется мертвенной. Где страсти, где вооду­шевление, где порыв? Вместо лирического героя, увлеченно­го, негодующего, объездившего мир от Канберры до Калькутты или, напротив, целомудренно верного родным пашням и пажитям, вместо этого обостренно чувствующего "я" или раздумчиво-уверенного "мы" выдвигается некое странное лирическое Оно. Никак невозможно представить его в конкретном человеческом облике. Даже любовь - это не чувство, не влечение, а скорее контур туго загнутого, замкнутого на себя пространства, кривизна которого то взрывается землетрясением, разъединяя влюбленных, то раз­рывает зеркало на куски, соединяя их. «Землетрясение в бух­те Цэ» Алексея Парщикова или «Расстояние между тобой и мной - это и есть ты... Ивана Жданова - это произведения о любви, но она рассматривается скорее с точки зрения то­пологии или геофизики, чем законов психологии, "человеко­ведения".

* Имеются в виду молодые поэты неославянофильского круга, почитающие себя единственными законными наследниками золотого века классики: Николай Дмитриев, Виктор Лапшин, Владимир Карпец, Михаил Шелехов и др. Их подборка была "по контрасту" и для "равновесия" опубликована в том же альманахе «День по­эзии - 1988» (М., Советский писатель, 1988), где был впервые опубликован и дан­ный текст, предваряющий подборку поэтов новой волны - Д. Пригова, Н. Искренко и др.

Открылись дороги зрения,
запутанные, как грибницы,
и я достиг изменения,
насколько мог измениться...
Смыкая собой предметы,
я стал средой обитания
зрения всей планеты.
Трепетание, трепетание...
Алексей Парщиков

Новая поэзия как будто не детище Нового времени, с его установкой на центральность человека в мироздании, а па­мять более ранних и предчувствие более поздних времен, ко­гда человечность, перестав быть непременной точкой отсчета, может быть, станет неминуемой точкой прибытия. Когда и почему мы решили, что поэзия должна быть скроена по мер­ке человеческого "я", что ее герой должен быть ростом со своего исторического современника, иметь то же бьющееся, взволнованное сердце, те же затуманенные мечтой и страстью глаза, тот же язык, годный для объяснения с согражданами? Лирическое Оно имеет своим прообразом скорее вставленные друг в друга колеса, которыми двигал Дух священных живот­ных - херувимов, и ободья вокруг них полны были глаз*.
Разве не оттуда: от Книги Иезекииля, Книги Исайи идет предначертанный высшей поэзии и заповеданный нам от Пушкина путь поэта-пророка? Перечитаем «Пророка» сего­дняшними глазами - и нас как будто впервые потрясет необ­ходимость умерщвления человеческого. Пророку было дано змеиное жало вместо языка, пылающий уголь вместо серд­ца - так был разъят в нем и умерщвлен весь человеческий состав. Что это за чудище лежало в пустыне - с жалом во рту и углем в грудной клетке! А ведь это был пророк - в нем уже все готово было восстать по зову Господа:

Как труп в пустыне я лежал...

Современная поэзия напоминает труп, в котором уже ис­чезли признаки живого и человеческого - торчат какие-то острые жала, перепонки, углеродистые тела. Но почувствуйте: весь этот невообразимый агрегат готов подняться и возвестить

* «Вид колес и устроение их - как вид топаза... А ободья их - высоки и страшны были они; ободья их у всех четырех вокруг полны были глаз... Куда дух хотел идти, туда шли и они...» (Иезекииль. 1: 16-20).

истину по одному слову свыше - он сделан так, чтобы ото­зваться и затрепетать. Серафим уже совершил свой тяжкий чернорабочий труд: новый, сверхчеловеческий организм готов к жизни. И современники, которые видят в нем только нече­ловеческое уродство и набор механических деталей, не подоз­ревают, что именно от него они смогут услышать слова, пере­дающие мысль и волю Бога. Чтобы дойти до людей, пророк должен умертвить в себе человека. Чтобы жечь их сердца, он должен иметь в груди уголь вместо сердца. Мы живем в неиз­вестной, может быть, очень короткой паузе.

И Бога глас ко мне воззвал...

Теперь остается только слушать, внимать, не пропустить этого голоса в пустыне, которой окружено пока одиночество пророка, похожего на труп.

Каталог новых поэзий

Если современная русская проза (Александр Солженицын, Анатолий Рыбаков, Георгий Владимов, Владимир Дудинцев, Анатолий Приставкин и др.) в основном сводит счеты с исто­рическим прошлым, то поэзия прокладывает пути новому ху­дожественному мышлению. Поэзия - экспериментальная пло­щадка будущей демократии, если таковая у нас возник­нет, - возможность переходить с языка на язык, пусть не понимая, но и не перебивая друг друга. На развалинах соци­альной утопии теперь строится утопия языка - вавилонская башня слова, где перемешиваются множество культурных ко­дов и профессиональных жаргонов, включая язык советской идеологии. Идеал мистического коммунизма осуществляется в сфере языковых практик, как экспроприация знаковых систем всех эпох и стилей, уничтожение их ценностной иерархии, приоритет надличностных уровней сознания, отмена лирично­сти как пережитка эго - и антропоцентризма.
Никогда еще в России не было такого количества похожих поэтов и разных поэзий - это понятие, некогда нормативное, как и слово "культура", теперь вполне может употребляться во множественном числе, обозначая разноукладность современ­ного поэтического хозяйства, где патриархально-народниче­ский тип частушечного распева соседствует с сознательной десемантизацией и деконструкцией текста. Позволю себе составить

список этих новых поэзий - тех, которые определяют ситуацию 80-х годов в отличие от предыдущих десятилетий:

1. Концептуализм - система языковых жестов, относящихся к материалу советской идеологии, массового сознания социа­листического общества. Официальные лозунги и клише дово­дятся до абсурда, обнажая разрыв между знаком, от которого остается голый концепт, понятийное ядро, и его реальным наполнителем - означаемым. Поэзия опустошенных идеоло- гем, близкая тому, что в живописи именуется "соц-артом" Дмитрий Пригов, Лев Рубинштейн, Вилен Барский.

2. Постконцептуализм, или "новая искренность" - опыт ис­пользования "падших", омертвелых языков с любовью к ним, с чистым воодушевлением, как бы преодолевающим полосу отчуждения. Если в концептуализме господствует абсурдист­ская, то в постконцептуализме - ностальгическая установка: лирическое задание восстанавливается на антилирическом ма­териале - отбросах идеологической кухни, блуждающих разго­ворных клише, элементах иностранной лексики. Тимур Кибиров, Михаил Сухотин.

3. Нулевой стиль, или "великое поражение" - воспроизве­дение готовых языковых моделей, например, русской класси­ки XIX века, в предельно опрозраченном контексте, как бы лишенном признаков авторской индивидуальности - в модусе раскавыченных текстов чужих произведений. Андрей Мона­стырский, Павел Пепперштейн.

4. Неопримитив, использующий наивно-детский или агрессивно-обывательский тип сознания для игры с самыми устой­чивыми, близкими, поверхностными, физиологически досто­верными слоями реальности, поскольку все остальные мета­физически неизвестны и поддаются идеологической подмене. "Ножик", "стол", "конфета" - самые неподменные слова, не- изолгавшиеся знаки. Ирина Пивоварова, Андрей Туркин, Юлий Гуголев.

5. Ироническая, шаржированно-гротесковая поэзия, обыг­рывающая трафареты повседневного образа жизни, абсурдизм существования "типичного" человека в "образцовом" обществе. В отличие от концептуализма, работающего с языковыми мо­делями, ироническая поэзия работает с самой реально­стью - на уровне не грамматического описания идеоязыка, а производимых на нем конкретных сообщений. Поэтому здесь сохраняется явная авторская позиция, отсутствующая в концептуализме:

смех, ирония, сарказм, юмор. Виктор Коркия, Игорь Иртеньев.
Такова левая часть спектра современных поэзий, тяготею­щая, условно говоря, к антиискусству, к языковой диверсии. Перейдем к правой части, тяготеющей к сверхискусству, к языковой утопии.

6. Метареализм - поэзия высших слоев реальности, образ­ных универсалий, пронизывающих всю европейскую классику. Система приемлющих и освящающих жестов, обращенная от современности к высокой культуре и культовой поэзии ми­нувших эпох - от античности до барокко, от Библии до сим­волистов. Архетипы "ветра", "воды", "зеркала", "книги" - обра­зы, тяготеющие к безусловности и сверхвременности мифоло­гем. Обилие вариаций на вечные темы, перекличек с поэтами-классиками. Ольга Седакова, Виктор Кривулин, Иван Жданов, Елена Шварц.

7. Континуализм - поэзия размытых семантических полей, упраздняющих значение каждого определенного слова, рас­считанная на тающее, исчезающее понимание. Техника де­конструкции, десемантизации текста, используемая в совре­менных литературоведческих исследованиях (постструктура­лизм), здесь становится методом творчества. Слово ставится в такой контекст, чтобы его значение стало максимально неоп­ределенным, "волнообразным", лишилось дискретности, вытя­нулось в непрерывный, континуальный ряд со значениями всех других слов. Снимается бремя значения и наступает праздник сплошной, нерасчлененной значимости. Аркадий Драгомощенко, Владимир Аристов.

8. Презентализм - соотносимая с футуризмом, но обра­щенная не к будущему, а к настоящему техническая эстетика вещей, магия их весомого, зримого присутствия. Феноменоло­гический подход: мир явлений фиксируется как таковой, в его данности, презентируемости, вне отсылки к "иной" сущ­ности. Подчеркнуто дегуманизированный взгляд, снятый не­посредственно с сетчатки глаза, до всяких психологических преломлений. Ориентация на системы знаков, принятые в со­временной науке и технологических производствах, метафори­ческое употребление специальных слов. Природа переосмыс­ляется в терминах современной цивилизации. Алексей Парщиков, Илья Кутик.

9. Полистилистика. Мультикодовая поэзия, соединяющая разные языки по принципу коллажа. Обывательски-низовый

и героико-официозный язык; лексика традиционного пейза­жа и технической инструкции; металлургические леса, в ко­торых созревает настоящий хлорофилл. В отличие от презен- тализма, который добивается органического сращения разных кодов в целостном, "энциклопедическом" описании вещей, коллажирующая поэзия играет на их несовместимости, ката­строфическом распаде реальности. Александр Еременко, Нина Искренко.
10. Лирический архив, или поэзия исчезающего "я" Наибо­лее традиционная из всех новых поэзий, сохраняющая в каче­стве центра некое лирическое "я", но уже данное в модусе ус­кользающей предметности, невозможности, элегической тоски по личности в мире твердеющих и ожесточающихся структур. Реализм в описании современного быта, но уже не вполне живого, раскрытого как слой в зоне будущих археологических раскопок ("московская культура 80-х гг. XX века"). Ностальги­ческий (по чувству) и археологический (по предметности) реализм. Сергей Гандлевский, Бахыт Кенжеев, Александр Сопровский.
Данный список можно было бы продолжить еще десятком или даже сотней поэзий. Многие из них прекрасно уживают­ся в творчестве одного поэта. Например, Всеволода Некрасова можно поместить под № 1 и № 4, а еще лучше - создать для него свой особый №). В конечном счете, каждый самобыт­ный автор - это еще одна поэзия. Кроме того, предложенный список можно рассматривать как образчик продуктивного ныне жанра поэтического каталога, как пример поэзии № 11, перечисляющей и систематизирующей все остальные ("парадигмальная поэзия").
Дело в том, что современная теория сближается с поэзией в той же мере, в какой поэзия сближается с теорией. Их об­щий признак - парадигматическое устройство текста, который не столько производит сообщение на некоем уже известном аудитории языке, сколько формулирует правила еще незнако­мого языка, приводит таблицы склонений и спряжений новых поэтических форм. Старомодный читатель начинает скучать, потому что его засаживают за учебник иностранного языка, вместо того, чтобы делиться переживаниями на родном языке.
Итак, перефразируя нашего революционного классика Чернышевского, назвавшего литературу "учебником жизни", современную поэзию можно определить как "учебник языка", порождающую модель возможных синтаксических и семантических

миров. Наша литература так долго учила читателей жить и занималась всесторонним переустроением жизни, что теперешнее ее ограничение областью языка позволяет не только вдохнуть новую жизнь в поэзию, но и самой жизни вздохнуть свободнее.
1987

480 руб. | 150 грн. | 7,5 долл. ", MOUSEOFF, FGCOLOR, "#FFFFCC",BGCOLOR, "#393939");" onMouseOut="return nd();"> Диссертация - 480 руб., доставка 10 минут , круглосуточно, без выходных и праздников

Якушина Ирина Леонидовна. Русский поэтический концептуализм и его осмысление в прессе: диссертация... кандидата филологических наук: 10.01.10 / Якушина Ирина Леонидовна; [Место защиты: Моск. гос. ун-т им. М.В. Ломоносова. Фак. журналистики].- Москва, 2010.- 279 с.: ил. РГБ ОД, 61 10-10/375

Введение

Глава I. Эстетика и философия концептуализма 21

Глава II. Возникновение и формирование русского поэтического концептуализма. Поэтика концептуализма в системе русского литературного авангарда XX века 72

CLASS Глава III. Поэзия концептуализма в контексте литературно-критических споров 127 CLASS Концептуализм в поэзии и критике 1980-1990-х годов 129

Заключение 233

Библиография 243

Введение к работе

Концептуальная (концептуалистская) поэзия, созданная авторами конца XX - начала XXI века, - сложный и неоднозначный пласт русской словесности. Эстетическое своеобразие данного направления, его место в литературном процессе, художественные открытия, совершенные концептуалистами, явились предметом острой полемики среди критиков, литераторов, литературоведов. Отличительной и, можно сказать, знаковой чертой этой дискуссии было то, что ведущие авторы, представляющие поэтический концептуализм, сами активно участвовали в теоретических спорах, подвергали критической рефлексии собственные произведения и творения собратьев по цеху. Равновесная значимость в концептуальной эстетике создания стихотворения и его истолкования, анализа творческой мотивации, авторской задачи - одним словом, всего комплекса проблем, прямо или косвенно связанных с креативным действом, предопределило теснейшую связь концептуализма с критикой.

Но есть и другая линия взаимосвязи, не менее важная и не менее характерная. И она пролегает в области, которая в заглавии данной работы обозначена как "осмысление в прессе". Исследование русского поэтического концептуализма предполагает углубленное внимание к проблемам взаимодействия литературы и журналистики, поскольку в данном конкретномслучае исторически сложиласьхитуация, когда на. определенном этапе границы как таковой между ними не было. Фактически именно пресса в восьмидесятые-девяностые годы прошлого века, эпоху кризиса "соцреалистического" эстетического сознания, вывела на литературную сцену концептуализм, а затем оставалась стержневым фактором и движущей силой для его формирования и развития. Авторы, до сей поры представлявшие собой андеграунд с редкими публикациями в "тамиздате" или "самиздате", работавшие

преимущественно "в стол", не имея возможности опубликовать свои произведения в официальной прессе, неожиданно столкнулись с немалым интересом - как со стороны широкого круга читателей, так и со стороны серьезной критики. Практически одновременно появилась и трибуна для поэтов, и критические статьи о концептуализме и постмодернизме в целом. Сама взаимосвязь концептуализма и журналистики также становилась предметом обсуждения - как в зарубежной печати, так и в отечественной. (Например, ведущий поэт-концептуалист и публицист Л. Рубинштейн охарактеризовал конфликтную ситуацию вокруг НТВ в 2001 году, сопровождавшуюся публичной перепиской журналистов и собственников телеканала в средствах массовой информации, как "яркий образец концептуализма в журналистском искусстве", мотивируя свою позицию особым беллетризованным стилем этих эпистолярных публикаций, а также тем, что ведущей темой журналистики стала сама журналистика 1).

Следует отметить, что так называемое "концептуальное" направление в журналистике (в противоположность "прецизионному", стремящемуся к точности и достоверности факта), действительно, тяготеет к беллетризации документального материала, лежащего в основе информационного сообщения, представляет собой попытку обогащения публицистического текста художественными средствами и приемами литературы - сюжетом, диалогами, детальными характеристиками персонажей и тому подобным, вплоть до потока сознания главных героев. Приверженцы подобного журналистского "концептуализма" с легкостью допускают подмену факта художественным вымыслом или "фактоидом" 2 , соединяя языковую и стилистическую игру, приближающуюся к

1 См.: Рубинштейн Л. Переписка из угла в угол // Итоги. № 15 / 253 (17.04. 01).

2 Термин введен американским писателем Н. Мейлером в 1973 г. Имеет два
значение: событие сомнительной истинности, повсеместно принимаемое за правду,
т.е. фактоид - не вполне достоверный факт; либо опубликованное официальное
сообщение, которое принимается за правду как результат самого факта появления
его в печати, т.е. фактоид является симулякром.

литературному дискурсу, с одним из наиболее эффективных способов манипуляции общественным сознанием для извлечения политических или экономических выгод. В современных средствах массовой информации данная тенденция оказалась особенно востребованной в рамках концепции "нового журнализма" ("новой журналистики"), сформулированной американским писателем Томом Вулфом в начале семидесятых годов прошлого столетия, т.е. непосредственно вслед за появлением в западном искусстве концептуализма (в середине шестидесятых). А становление "нового журнализма", к слову, хронологически соответствует международному распространению концептуализма, что невозможно считать простым совпадением.

Термины "концептуализм", "новый журнализм" и "новый документализм" (последняя формулировка апеллирует к тому, что в основе даже беллетризованного текста находится документальный репортаж) зачастую употребляются как разные названия одного и того же явления. В качестве образного определения в данном случае можно было бы сказать - искусство запечатлеть повседневность: приближая журналистский текст к художественной прозе, создавая его по законам литературного произведения, автор неизбежно вторгается на территорию литературы и искусства, тематически оставаясь связанным с повседневным и сиюминутным. Оставляя за скобками плюсы и минусы данной стратегии, остановимся на том, что это, по сути, одна из ключевых особенностей постмодернизма: стирание границ, попытка соединить принципиально разнородные системы. И хотя программный постмодернистский лозунг "пересекайте границы, засыпайте рвы" относился преимущественно к конфликту элитарного и массового искусства, попытка объединения журналистики и литературы вполне соответствует фидлеровской концепции. На уровне языка, в современной журналистской языковой практике довольно явно прослеживаются черты

постмодернистского дискурса: цитирование и полемика с предыдущим текстом, временами переходящие в интертекстуальность, создание поля возможных интерпретаций, чтение как раскодирование текста, смешение стилей и жанров, фрагментарность подачи материала, эклектика, техника коллажа и многое другое. В целом постмодернизм, будучи порождением постиндустриального, информационного общества, на разных этапах своего становления так или иначе оказывался тесно увязанным с масс-медиа. Само культурное пространство постмодерна во многом формируется через средства массовой информации, от телевидения до литературно-критических журналов.

Здесь требуется разграничение и уточнение таких понятий и явлений как концептуализм, постмодернизм, постмодерн, деконструктивизм, постструктурализм, которые зачастую употребляются как единый синонимический ряд. Иногда в этом же ряду оказываются и соц-арт, поп-арт, метареализм, метаметафоризм, необарокко, из которых благодаря авторскому волюнтаризму возникают спорные конструкции и уточнения: "концептуализм (соц-арт)", "концептуализм (поп-арт)". Первоочередным этапом в наведении порядка в существующих терминологических несостыковках и смещениях, несмотря на широкое освещение постмодернистской проблематики, представляется необходимость разграничения дефиниций "постмодерн" и "постмодернизм", лидирующих в количественном отношении подмен одного другим. При внешней схожести понятий, создающей определенный эффект их тождества, постмодернизм - это "многозначный и динамически подвижный в зависимости от исторического, социального и национального контекста комплекс философских, эпистемологических, научно-теоретических и эмоционально-эстетических представлений. Прежде всего постмодернизм выступает как характеристика определенного менталитета, специфического способа мировосприятия,

мироощущения и оценки как познавательных возможностей человека, так и его места и роли в окружающем мире" 3 . А постмодерн - это культурная эпоха, отражающая сложную совокупность философских воззрений последних десятилетий, подвергающая переосмыслению и критике многие идеи Нового времени (позитивное влияние научно-технического прогресса, поиски абсолютной истины), это время, когда в цивилизационной модели актуализируются проблемы глобализации, на фоне которой не только признается, но и считается совершенно необходимым "наличие сосуществующих, даже конкурирующих интерпретаций, мнений или подходов" 4 , т. е. плюрализм, подразумевающий сосуществование и разных религий, и общественных и политических устройств, эстетических и философских концепций. Специфическая черта отечественной критики 5: вокруг "постмодерна" -понятия исторического, временного, "состояния радикальной

3 Ильин И. Постмодернизм. Словарь терминов. - М., 2001. С. 207.

4 Weber S. Capitalising history: Notes on "The political unconscious" II The politics of
theory I Ed. by Barker F. et al. - Colchester, 1983. P. 249.

5 Так, В. Курицын сознательно устанавливает знак равенства между данными
понятиями: "...в данной работе - в соответствии с успевшей сложиться у нас
традицией - мы употребляем слово "постмодерн" как абсолютный и простой
синоним слова "постмодернизм"". (Курицын В. Русский литературный
постмодернизм. - М., 2001. Глава первая. К ситуации постмодернизма.).

М. Берг не разграничивает терминов "постмодерн" и "постмодернизм", произвольно подменяя одно понятие другим: "...способами определения постмодерна являются либо перечисление таких поверхностных его признаков, как полистиличность, цитатность, соседство разных культурных языков и отношение к миру как к тексту, либо установление тождества между понятиями "постмодернизм" и "художественный плюрализм"". (Берг М. Литературократия. Проблема присвоения и перераспределения власти в литературе. - М., 2000. С. 83.). М. Уваров также рассматривает постмодерн как дискурс, как стиль письма: "письменный текст абсолютно подчинен "голосоведению" автора, как бы ("как бы" - очень точная фонетическая эмблемата постмодерна) не замечающего свои собственные оговорки, повторы, противоречия," абсурдизм ы"". (Уваров М. Русский коммунизм как постмодернизм // Отчуждение человека в перспективе глобализации мира. - СПб., 2001. С. 288.).

В. Кулаков предпринимает обратную инверсию, называя постмодернизмом то, что следовало бы именовать постмодерном: "...постмодернизм <...> - не стиль и не литературное течение, постмодернизм - это ситуация. Ситуация, в которой оказался современный художественный язык". (Кулаков В. Стихи и время // Новый мир. 1995. № 8.).

плюральное" 6 - нередко разворачиваются рассуждения как о направлении в современной литературе, "стиле письма", дискурсе, то есть там, где несомненно было бы уместно и оправданно слово "постмодернизм".

Термин "постмодерн", кстати, более давнее понятие, существенно опередившее само явление - в том понимании, как оно закрепилось в современном языке и культуре. Термин впервые прозвучал в 1870 году (а не в 1917 г., как пишет М. Берг), благодаря английскому художнику Д. Чепмену 7 , употребившему его применительно к изобразительному искусству: "постмодерная живопись", как называл художник свои работы, означало "более современная", нежели французский экспрессионизм, "живопись после модерна". В книге Рудольфа Паннвица "Кризис европейской культуры" (1917), на которую М. Берг ссылается как на точку отсчета существования понятия "постмодерн", говорилось уже о "постмодерном человеке", призванном преодолеть упадок европейской культуры, но, фактически, это был не более чем парафраз ницшеанской идеи "сверхчеловека". Далее эволюция определения связана с трудами испанского литературоведа Фредерико де Ониса ("Антология испанской и латиноамериканской поэзии", 1934), и американского философа Д. Сомервила (1947), его кратким изложением "Постижения истории" ("Исследования истории") А. Тойнби, который употребил данный термин для обозначения нового этапа в развитии западной цивилизации; (Эпоха постмодерна, в понимании А. Тойнби, началась после 1875 г.). С современной смысловой нагрузкой "постмодерн", как справедливо отмечает М. Берг, не разграничивая, впрочем, его терминологических отличий с "постмодернизмом", был применен литературным критиком Ирвингом Хау в статье "Массовое общество и постмодерная литература" (1959). Довольно пессимистично

6 Welsch W. Unsere postmoderne Modeme. - Weinheim, 1987. P. 4.

7 См.: Апиньянези P. Знакомьтесь: Постмодернизм. - СПб., 2004.

оценивая новоявленную литературу в сравнении с великой литературой модерна, И. Хау отметил вместе с тем логичный, естественный характер ее появления, поскольку массовое общество в постмодернистской литературе находит более адекватное отображение, чем это было в произведениях модернистов.

В силу того, что "постмодернизм означает разные вещи для разных людей" 8 , временные границы его тоже оказываются довольно размытыми (как заметил Умберто Эко, скоро к нему начнут относить и Гомера 9). Но все же латентной стадией формирования постмодернизма принято считать период примерно с конца второй мировой войны до начала 1960-х годов. Как общеэстетический феномен западной культуры, теоретически отрефлексированный в философии, эстетике и литературной критике, постмодернизм оформился лишь спустя два десятилетия, в начале восьмидесятых, пройдя несколько непростых этапов становления. Восприняв многие идеи и концепции французского постструктурализма (Ж. Деррида, М. Фуко, Ж. Лакан, Ж.-Ф. Лиотар, Ж. Делез, Р. Барт, Ф. Гваттари, Ю. Кристева) и американского деконструктивизма (П. де Ман, Дж. Хартман, X. Блум, Дж. X. Миллер, У. Спейнос, Дж. Бренкман, М. Рьян, Ф. Джеймсон, Ф. Лентриккия), постмодернизм синтезировал их теоретические разработки, заимствовал практику литературного-критического анализа (деконструктивизм по сути является литературоведческой разработкой общей теории постструктурализма). Таким образом, по мнению И. Ильина, можно "говорить о существовании специфического постструктуралистско-деконструктивистско-постмодернистского комплекса общих представлений и установок" 10 . Соответственно, синонимические замены в

8 Ross A. Universal abandon? The politics of postmodernizm. - Minneapolis: Univ. of
Minnesota Press, 1988.

9 Eco U. Postmodernism, Irony, the Enjoyable II Modernism/Postmodernism I Ed. by P.
Brooker. - London, 1992. P. 226.

10 Ильин И. Постмодернизм. - M., 2001. С. 208.

данном случае вполне корректны, но в настоящей работе мы преднамеренно избегаем их, ограничиваясь в качестве общего знаменателя "постмодернизмом", поскольку последний представляет собой вполне сформировавшийся феномен, в котором на сегодняшний день уже переоценены некоторые исходные постулаты ("постмодернизм и преподносит себя как "последовательная критика" структурализма" 11), и для исследования концептуализма как частного случая постмодернизма постоянное привлечение внимания к давнему эстетико-философскому базису было бы излишним уходом в сторону.

Постмодернизм как направление в современной литературе и критике объединил несколько течений в поэзии, драматургии и прозе. И поэтические версии, в свою очередь, представляют собой во многом противоречивый и разнообразный спектр постмодернистских тенденций, включающий концептуализм, необарокко, метареализм (или, по другому наименованию, метаметафоризм), соц-арт, поп-арт и даже поэтов-"иронистов". Непростую картину в данном случае еще более усложняет, во-первых, характерная для постмодернизма нечеткость, размытость границ, сопутствующая ему буквально во всех аспектах, а во-вторых, то, что авторские стратегии далеко не всегда укладываются в рамки того или иного направления. Так, Александра Еременко Н. Лейдерман и М. Липовецкий относят к представителям необарокко, С. Чупринин - к метареалистам (метаметафористам), а с точки зрения М. Эпштейна поэт занимает промежуточную позицию между концептуалистами и метареалистами, хотя сами течения критик считает противоположностями, пусть и не замкнутыми группами, но полюсами, между которыми движется современная поэзия. "Между концептуализмом и необарокко не существует непроходимых границ" 12 , -утверждают Н. Лейдерман, М. Липовецкий, приводя в качестве примера

11 Ильин И. Постмодернизм. - М., 2001. С. 3.

12 Лейдерман Н. Липовецкий М. Современная русская литература: В 3-х кн. - М.,

поэму "Москва - Петушки" Венедикта Ерофеева, представляющую собой органичный синтез концептуализма и необарочной тенденции, поэму "Представление" крупнейшего поэта необарокко Иосифа Бродского -"образцовый концептуалистский текст" 13 , поэтику Виктора Пелевина и Тимура Кибирова.

Особенно проблематично состоит дело с выяснением границ концептуализма и соц-арта. В частности, для В. Курицына это практически одно и то же, что дает возможность критику в своих рассуждениях произвольно подменять одно понятие другим. Однако, подобное отождествление представляется достаточно спорным. Модели социалистического реализма, конечно, обыгрываются в концептуализме, но этим направление в целом не исчерпывается. Концептуализм представляет собой тяготеющее к "бедной" эстетике международное течение, получившее распространение в Италии, Германии, Франции, Японии, во многих странах Латинской Америки и Восточной Европы. Соц-арт - явление сугубо отечественное. Помимо работы по воспроизведению и анализу симулякров советского сознания, которую проделывает соц-арт (и отчасти концептуализм), последний как явление гораздо шире, поскольку занимается переосмыслением не только языка соцреализма, но и морально авторитетной традиции - литературной классики, истории, культуры. У концептуализма много своего рода "пограничных областей". Помимо упомянутых соц-арта, необарокко, метареализма, даже у таких подразумеваемых противников как минимализм и поп-арт концептуализм абсорбирует характерные черты -от строго минималистической формы произведения до обращения к темам и приемам массовой культуры. И вместе с тем концептуализм предполагает некоторую направленность на инновационные процессы, в нем довольно заметна авангардистсткая составляющая (не случайно С.

13 Лейдерман Н. Липовецкий М. Современная русская литература: В 3-х ки. - М., 2001. Кн. 3: В конце века (1986-1990-е годы). С. 13.

Чупринин, рассуждая об авангарде, в качестве современных примеров упоминает концептуалистов - Д.А. Пригова, Л. Рубинштейна 14). Аксиологическая суть концептуализма - наличие концепта и рефлексии вокруг него, умного (или даже заумного) суждения о проблеме. Резюмируя вышесказанное о связи концептуализма и соц-арта, следует сказать, что демаркационные линии между ними еще практически не обозначены. Возможно, исследователи творчества В. Комара, А. Меламида, Э. Булатова, с именами которых в первую очередь ассоциируется соц-арт, будут позиционировать данное направление как специфическую, более узкую версию концептуализма на русской почве или как вполне самостоятельное оригинальное течение, но несомненным представляется то, что простой знак равенства между ними неуместен. Несмотря на некоторое сходство, концептуализм и соц-арт, безусловно, не одно и то же.

Временные границы такого явления как концептуализм - вопрос тоже до конца не проясненный. Единого мнения нет ни о начале бытования его в отечественной культуре: в качестве предположений фигурирует и конец 60-х годов двадцатого века, и рубеж семидесятых-восьмидесятых. В прессе упоминание о концептуализме применительно к России впервые прозвучало в 1979 году в статье Б. Гройса "Московский романтический концептуализм", опубликованной на страницах парижского журнала "А-Я" (в 1990 году ее перепечатает журнал "Театр"). Еще больше споров вызывает вопрос о верхней границе хронологических рамок данного течения: "о том, что концептуализм умер, доказательно поговаривали уже в начале восьмидесятых..." 15 , хотя с позиций нынешнего дня это время считается периодом едва ли не наибольшего расцвета направления, завершился ли концептуализм с недавней

14 См.: Чупринин С. Русская литература сегодня: Жизнь по понятиям. - М., 2007. С.
18-21.

15 Айзенберг М. Вокруг концептуализма // Айзенберг М. Взгляд на свободного
художника. - М., 1997. С. 128.

кончиной крупнейшего своего представителя Д.А. Пригова или продолжается в творчестве авторов нового поколения? Любопытным моментом является то, что пришествие постмодернизма в Россию практически совпало во временных границах с появлением на литературной сцене поэтического концептуализма, "именно на территории поэзии состоялась первая атака постмодернизма на рубежи официальной культуры" 16 . Концептуализм фактически явился прологом постмодернизма в России - "первым и, вероятно, наиболее отрефлектированным, теоретически продуманным направлением внутри русского постмодернизма" 17 . (Более подробно вопрос о формировании и становлении концептуализма будет рассмотрен в следующих главах диссертации).

Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, каждая из которых разрабатывает определенный аспект (эстетико-философский, исторический, литературно-критический), заключения, библиографии. В первой главе настоящей работы предпринята попытка кратко сформулировать основные положения эстетики и философии концептуализма, выделить характерные черты его теоретической платформы, такие как дематериализация, обращение искусства к проблемам самоидентификации, отметить рефлексивный характер многих концептуальных практик, обозначить взаимосвязь литературного и изобразительного концептуализма и проследить, какой отпечаток накладывает их совместное становление и родство общефилософской и эстетической установок. Здесь же исследуются значение и понимание контекста в концептуальном творчестве, способы искусственного его создания; затрагивается проблема нарочитого моделирования условий эстетического восприятия произведения и того, какую роль играют методы провокации и мистификации, иронии и парадоксальности в

16 Лейдерман Н. Липовецкий М. Современная русская литература: В 3-х кн. - М.,
2001. Кн. 3: В конце века (1986-1990-е годы). С. 13.

17 Чупринин С. Русская литература сегодня: Жизнь по понятиям. - М., 2007. С. 242.

концептуализме.

Во второй главе представлена историческая характеристика, где, как, когда возник термин "концептуализм"; ставится задача проследить динамику литературной ситуации, авангардистских исканий, новаций, преемственности поколений (в частности, проследить связь поэтического концептуализма с футуристическо-обэриутским пластом литературы и со второй, послевоенной, волной русского авангарда). В соответствии со словами Ю. Тынянова о том, что "изучение эволюции литературы возможно только при отношении к литературе как к ряду, системе, соотнесенной с другими рядами, системами, ими обусловленной" 18 , в работе предлагается своего рода взгляд на концептуализм до концептуализма, поскольку как тенденция он начался значительно раньше своего официального выхода на литературную сцену. Черты поэтики современных концептуалистов выплавлялись в различных поэтических школах ("лианозовской", "филологической", "уктусской"), вот почему в данном исследовании дается характеристика этих школ с кратким освещением персоналий, их представляющих, от довольно известных авторов до тех, чье творчество изучается лишь узким кругом специалистов). И поскольку концептуальная проблематика, признаки концептуализма, художественные открытия были уже в опыте предшественников, представляется интересным проанализировать соответствующие признаки, связав их с.терминологическими изобретениями концептуализма, продемонстрировать заимствование, зачастую прикрытое игрой, мистификацией, провокацией. Дополнительным фактором, обуславливающим подобный интерес, является и то, что в практике московского концептуализма терминов было выработано больше, чем продемонстрировано явлений.

В третьей главе освещается литературно-критическая дискуссия о концептуализме в прессе, отмечаются исходные и ключевые преломления 18 Тынянов Ю. Литературная эволюция: Избранные труды. - М., 2002. С. 204.

полемики, рассматриваются особенности поэтики ведущих представителей русского литературного концептуализма, конкретные авторские стратегии (с соответствующими характеристиками, такими как художественное поведение, функции автора, отношение к тексту и его границам, приемы деконструкции; уделяется внимание специфическим чертам интертекстуальности, тематическому пространству, стилистическим структурам и т.д.). Причем выбор в пользу репрезентации того или иного автора мотивирован, в первую очередь, тем, чтобы представить максимально широкий диапазон принципиально (или существенно) отличающихся стратегий, складывающихся, насколько возможно, в яркую целостную картину поэтического направления. Поэтому мы останавливаемся на рассмотрении творчества поэтов, представляющих с этой точки зрения особый интерес, среди которых: Д.А. Пригов - последовательный идеолог концептуализма, один из самых известных представителей направления (или даже самый известный, "классический" концептуалист); Вс. Некрасов, выходец из "лианозовской школы", в творчестве которого прослеживается линия преемственности авангардистского эксперимента, старейший представитель и своего рода "отец-основатель" литературы концептуализма; Л. Рубинштейн, оригинальный авторский концепт которого не имеет аналогов ни в отечественной, ни в зарубежной литературе; Т. Кибиров, который привносит в концептуализм сильную лирическую ноту, не характерную для данного течения, виртуозно владеет и стилизацией, и столкновением стилистических пластов, синтезом противоречий, высокого и низкого, соединяет эмоциональность, искренность и иронию, постмодернистскую насмешливость над всем и вся, попутно достигая исключительной концентрации интертекстуальных связей в произведении.

Методология исследования обусловлена проблематикой, целью и

задачами диссертации. Методика анализа базируется на принципах сравнительно-исторического и типологического методов, историко-литературного исследования разных периодов русской авангардной поэзии в XX веке, литературоведческого изучения художественного произведения. Общим методологическим основанием работы является теоретическая концепция Ю. Тынянова, которая предусматривает изучение литературы с точки зрения эволюционного взаимодействия литературных рядов и систем. В качестве методологического подхода к исследованию постмодернизма были использованы концепции виднейших зарубежных и отечественных специалистов по данному направлению в современной гуманитарной мысли. Теоретико-методологическую основу диссертации формируют положения научных трудов Р. Барта, Ж. Деррида, Ж.-Ф. Лиотара, Ю. Кристевой, М. Фуко, Д. Фоккема, С. Уэбера, Д. Лоджа, В. Вельша, Ю. Хабермаса, Ч. Дженкса, Л. Хатчен, И. Ильина, М. Липовецкого. Существенное значение для формирования методологической основы данной диссертации имели исследования литературоведов и лингвистов, занимающихся изучением проблемы концептов в современной филологии, - от авторитетных трудов Д. Лихачева, Ю. Степанова, до работ И. Тарасовой, Л. Чернейко, Ы. Алефиренко, Л. Миллер, О. Беспаловой. Для данного диссертационного исследования значимыми в научном плане являются теория процесса интертекстуализации и принципы интертекстуального анализа, предложенные Ж. Женнетом, Н. Фатеевой. В качестве частных методик, в особенности при анализе концептуалистской литературы, ее эстетической и философской платформы, применяются некоторые подходы и установки теоретиков концептуализма Дж. Кошута, С. Левитта, А. Монастырского.

Актуальность темы исследования обусловлена тем, что русский поэтический концептуализм, долгое время являвшийся пусть и спорным,

но ярким литературным направлением, вносившим свой вклад в культурный контекст нескольких десятилетий, теперь, со смертью его ведущих представителей - Д.А. Пригова и Вс. Некрасова, уходит с литературной сцены, и настало время подвести итоги, объективно рассмотреть наследие концептуализма, обобщить различные преломления дискуссии, развернувшейся на страницах периодической печати и книжных изданий. Критические споры о концептуализме не утратили своей актуальности и сегодня, поскольку их проблематика имеет непосредственное отношение к поискам поэтов нового поколения.

Целью диссертации является исследование русского поэтического концептуализма как одного из оригинальных течений в авангардной литературе XX - начала XXI века, выявление характерных черт и особенностей этого направления, а также осмысление сделанных им художественных открытий в литературно-критическом процессе.

В соответствии с указанной целью предполагается решение следующих задач:

выявить основные типологические черты эстетической и философской программы концептуализма, специфические особенности теоретической платформы, цели и средства их реализации в художественном произведении;

исследовать возникновение и становление поэтического концептуализма, связав его с новаторскими исканиями предшествующих волн русского литературного авангарда, проследить линии взаимосвязей, а также отметить меру воздействия опыта изобразительного концептуализма на поэтический;

синтезировать разные линии критических исследований, обобщить итоги дискуссии, отразившейся на страницах печатных изданий, предложить системный взгляд на концептуализм как на оригинальное поэтическое направление в русской литературе;

Говоря о степени разработанности темы, следует отметить, что концептуализм не раз попадал в сферу внимания литературной критики: таковы работы Дж. Янечека "Теория и практика концептуализма у Всеволода Некрасова", М. Берга "Литературократия. Проблема присвоения и перераспределения власти в литературе", В. Курицына "Русский литературный постмодернизм" и "Постмодернизм - новая первобытная культура", М. Айзенберга "Взгляд на свободного художника", И. Шайтанова "Дело вкуса", С. Чупринина "Русская литература сегодня", М. Липовецкого "Русский постмодернизм" и многие другие. И вместе с тем, рассматривая проблему под разным углом научного интереса, исследователи, можно сказать, не ставили себе задачу сосредоточиться именно на поэтическом концептуализме как направлении. Характерный отпечаток на разработку темы накладывает и другой немаловажный момент - противоречивость оценок, сопутствующая концептуализму, от аналитической критики данной художественной системы, к которой тяготеет М. Эпштейн ("Истоки и смысл русского постмодернизма", "Информационный взрыв и травма постмодернизма"), - до апологетичной интерпретации постмодернистской парадигмы в академической форме (М. Берг), в форме журналистского эпатажа (В. Курицын). Рассредоточение критической полемики о концептуализме по широкому кругу периодических изданий, разнообразие аспектов взаимодействия концептуализма с другими художественными системами, смешение исследовательского интереса к концептуализму с постмодернизмом, с переносом акцента на последний, - все это предопределило изучение и проработку разнообразного спектра трудов в области литературы,

журналистики, истории литературы, равнозначно представленных и в виде книжных изданий, и на страницах прессы. Еще одним дополнительным, "утяжеляющим", фактором послужила специфика исследования концептуализма в контексте авангардистских поэтических течений двадцатого века, потребовавшая изучения большого объема литературного и критического материала, как хорошо известного и проработанного (что касается, в основном, первой волны русского авангарда), так и находящегося еще в процессе "возвращения" ввиду долгого пребывания в андеграунде (характерного для второй волны).

Поскольку отдельного исследования, специально посвященного русскому поэтическому концептуализму, вопросам его генезиса и развития в отечественной литературе, целостной теоретической платформы, особенностям поэтики, пока не существует, научная новизна данной работы и состоит в том, что впервые исследуется (вынужденно прибегнем к тавтологии) русский поэтический концептуализм, сводятся воедино разные линии научного интереса, обосновывается историческая логика существования концептуализма как направления.

Теоретическое значение диссертации связано с исследованием основных черт и особенностей данного поэтического течения, рассмотрением сложных литературных процессов, отразившихся в творчестве русских авангардистов XX века, характеристикой различных поэтических школ, применением литературоведческого анализа к произведениям, наиболее показательным в контексте изучаемых явлений.

Практическое значение данного исследования связано с расширением поэтической панорамы XX века, освещением фактов новаторских свершений этого времени, возвращением отчасти забытых, отчасти малоизвестных имен авторов, заслуживающих внесения корректив в достижения литературоведения последних лет. Материалы

данного исследования могут быть применены при чтении курсов по истории новейшей отечественной литературы.

Апробация. Отдельные аспекты исследования, а также близкие к теме диссертации статьи, затрагивающие круг вопросов как теоретического характера, так и акцентирующие внимание на критической дискуссии о концептуализме в прессе, были представлены в виде тезисов доклада научно-практической конференции "Ломоносов-2003" и научных публикаций в следующих сборниках:

Якушина И.Л. Русский литературный концептуализм: философские идеи, эстетическая концепция. // Ломоносов - 2003. Международная научная конференция студентов, аспирантов и молодых ученых при поддержке ЮНЕСКО. Секция "Журналистика". - М.: факультет журналистики МГУ им. М.В. Ломоносова, 2003. С. 81-86. (0,4 п.л.).

Якушина И.Л. Философия и эстетика русского литературного концептуализма. // Медиальманах. - М.: факультет журналистики МГУ им. М.В. Ломоносова, 2003. № 3. С. 97-112. (1,5 п.л.).

Якушина И.Л. Концептуализм в поэзии и критике 1980-1990-х гг. // Вестник МГУ. - М., 2007. № 4. (1,2 п.л.).

Эстетика и философия концептуализма

Рассмотрение эстетики и философии концептуализма неизбежно связано с обращением к эстетико-философским концепциям и понятийному аппарату, разработанным постмодернизмом. В восприятии теоретических установок, в системе художественного мышления подобные параллели вполне предсказуемы: концептуализм и постмодернизм выступают как отношение частного случая к общему. Основные теоретики постмодернизма - Ж.-Ф. Лиотар, И. Хассан, Ф. Джеймсон, Д. Фоккема, Т. Д ан, Дж. Батлер, Д. Лодж, В. Вельш -сформулировали ряд идей и положений, настолько институционально значимых для концептуализма, что в отрыве от них невозможно представить само существование его философской базы: "мир как хаос", "мир как текст", "сознание как текст", "кризис авторитетов", "коммуникативная затрудненность" и т. д.

Некоторую сложность в исследовании данной проблемы сообщает то, что полемические дебаты вокруг постмодернизма проходят под тем же знаком "тотальной плюральности", говоря словами В. Вельша, и сопровождаются серьезным расхождением мнений среди своих теоретиков. Не случайно применительно к эстетико-философским концепциям постмодернизма было употреблено множественное число: единой теории постмодернизма не существует. (Можно говорить о его отдельных концепциях - Юргена Хабермаса, Дэвида Лоджа, Ихаба Хассана и многих других). Соответственно, если та основа, на которую опирается концептуализм, не представляет собой единого твердого монолита, то дальнейшее продвижение логично обнаруживает еще более зыбкую почву, провоцирует еще большую неопределенность и сомнение. Действительно, многие произведения, созданные "под знаменем" концептуального искусства и в полной мере отвечающие его эстетической системе, зачастую обнаруживают некую игровую сомнительность, поверхностность, необязательность ответственного высказывания, из-за чего они столь часто вызывают неприятие, раздражение и критику.

Как правило, обвинения, звучащие в адрес концептуализма вполне оправданны: "Концептуализм редко может похвастаться произведениями, сделанными мастерски - в традиционном смысле слова"19. Но он и не ставит во главу угла достижение литературно-художественного совершенства. Претендуя на выражение иного взгляда на мир, концептуализм стремится любыми средствами (именно любыми, в том числе провокационными, антиэстетическими) усилить впечатление "инаковости", расшатать (а по возможности и разрушить) устоявшееся представление о том, что считать творением, творчеством, искусством, литературой. Истоки специфических примет концептуализма, лишенного традиционной художественной выразительности, в том, что он доводит до крайности то составляющее суть постмодернизма "недоверие", о котором писал Ж.-Ф. Лиотар20, к "метарассказам", "великим метаповествованиям", "объяснительным системам" - истории, науке, религии, психологии. Эрозия веры, по Лиотару, прокладывает дорогу к появлению множества более мелких и простых "историй-рассказов", что в перспективе ведет к эклектизму, китчу, "нулевой степени общей культуры": "Становясь китчем, искусство способствует неразборчивости вкуса. Художники, владельцы картинных галерей, критика и публика толпой стекаются туда, где "что-то происходит". Однако истинная реальность этого "что-то происходит" - это реальность денег: при отсутствии эстетических критериев оказывается возможным и полезным определять ценность произведений искусства по той прибыли, которую они дают. Подобная реальность примиряет все, даже самые противоречивые тенденции в искусстве, при условии, что эти тенденции и потребности обладают покупательной способностью"21.

Концептуализм высказывает "недоверие" любой морально авторитетной традиции (истории, мировой литературе, классической живописи), не говоря уже о всем том, что таковым авторитетом не обладает (соцреализм, советский бюрократический язык, государство и его институции). Переосмыслению, "эрозии веры", дегероизации у Пригова подвергаются Пушкин и Шекспир, Рейган и Мао Цзэдун, и даже битва на Куликовом поле. Деконструкция тоталитарного советского дискурса, благодаря которой поэт получил известность, - только один из аспектов стратегии Д.А. Пригова. В поэтических провокациях автора - "А вот бы стихи я его уничтожил...", как пишет он сам о Пушкине, довольно отчетливо просматриваются параллели с футуристическим "Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с Парохода Современности"22, но в концептуализме нет или очень мало преобразовательного и волевого пафоса авангарда начала двадцатого века.

Отсутствие привычных эстетических критериев, которое манифестирует концептуализм, находится в полном согласии с процитированными словами Лиотара о неразборчивости вкуса, сопутствующей китчу. И зачастую автор-концептуалист сознательно провоцирует читателя или зрителя эклектизмом, имеющим в основе своей подобную неразборчивость. Автор представляет "что-то" и предлагает воспринимающей стороне самостоятельно разобраться, что же это на самом деле. Читателю Пригова приходится самостоятельно выуживать из огромного массива сочиненных им текстов относительно достойные в литературном плане образцы. В стихотворениях Вс. Некрасова читатель вынужден додумывать смысловое назначение причудливо расставленных автором интервалов. В перелистывании "карточек" Л. Рубинштейна многое напоминает последовательное снятие нескольких слоев шелухи на пути к авторскому замыслу, интересному замечанию, яркому образу. В изобразительном концептуализме аналогичная стратегия творческого поведения имеет следствием странный, непонятный, абстрактный характер работ художников, вплоть до представления любого объекта таким, каков он есть, каким он был изготовлен массовым производством, не испытав преобразовательного влияния со стороны автора, - абсорбируя таким образом опыт реди-мейда.

Возникновение и формирование русского поэтического концептуализма. Поэтика концептуализма в системе русского литературного авангарда XX века

Одна из распространенных точек зрения на возникновение литературного концептуализма состоит в том, что в конце шестидесятых - начале семидесятых годов прошлого века он плавно и органически вышел из концептуализма изобразительного, который, как известно, тяготел к включению текста в свои произведения ("Концептуализм приходит в литературу из изобразительного искусства", - утверждают Н. Лейдерман и М. Липовецкий126). Саму заслугу возникновения понятий "концептуальное искусство", "концептуализм" зачастую приписывают Генри Флинту, участнику интернационального художественного объединения "Флаксус" (Fluxus). Однако, подобная точка зрения более характерна для отечественной критики127, которая, впрочем, не слишком настаивает на достоверной точности данных фактов (либо обходит молчанием вопрос происхождения термина). Напротив, англоязычная критика выделяет иной круг персоналий. Так, Р. Смит в статье "Концептуальное искусство: завершилось и продолжается повсеместно"128 утверждает, что автором.термина является Эдвард Кейнхолз (EdwarctKeinholz), придумавший его еще в 1950-х, а широким употреблением это определение обязано теоретиками и апологетам концептуализма Джозефу Кошуту и Солу Левитту, сумевшим ввести его в активный оборот в конце 60-х. Что же касается роли Г. Флинта, то бесспорным кажется его приоритет в представлении концептуализма в сфере печатного слова: в 1961 году автор в одной из своих работ для определения нового художественного направления употребил словосочетание "концептуальное искусство" и под этим же названием ("Concept Art") двумя годами позже, в 1963 г., опубликовал статью в антологии, посвященной деятельности "Флаксуса", что, конечно, способствовало более широкому распространению термина.

Несмотря на масштабную научную дискуссию о концептуализме и постмодернизме в русской и мировой литературе, лингвистическому осмыслению понятий концепт, концептосфера, многие исследователи концептуального искусства, описывая частные случаи явления -становление, стилистику, специфику, значение, последовательно избегают самого определения, что же такое концептуализм. Как правило, превалируют формулировки, которые можно назвать "авторскими", предстающими в виде некоего эффектного словосочетания или более развернутого высказывания о концептуализме, отражающего личное мнение автора (вспомним "постфилософскую деятельность" Джозефа Кошута, "художественную философию" Вячеслава Курицына, "искусство, содержащее в себе рассуждение об искусстве" Всеволода Некрасова). То, что до стадии терминологической конвенциальности в отношении концептуализма далеко, подтверждают и слова Льва Рубинштейна: "Концептуализмов ровно столько, сколько людей себя к ним причисляющих, и каждый это по-своему интерпретирует"129. Так, Л. Рубинштейн ставит во главу угла соотношение текста и контекста: "Я думаю, широко говоря, концептуализм - это такая поэтика, которая в центр внимания ставит не столько сам текст, сколько контекст, внетекстуальные обстоятельства, мотивы порождения текста, а также способы и методы его бытования"130. А М. Айзенберг затрагивает совершенно иной аспект, апеллируя одновременно к художественной литературной традиции и противостоянию традиционалистской эстетике: "Концептуализм - последний этап саморазвития авангарда нашего века, последняя революция в ряду авангардных революций. Последняя -потому и тихая, лишенная демонстративной агрессии (хотя и не лишенная внутренней агрессивности). Но все-таки революция, то есть нечто, меняющее состояние художественной материи, создающее другое искусство"131.

Отдавая должное взаимосвязи и взаимовлиянию изобразительной и литературной практики в концептуальном искусстве, следует отметить также, что литературный концептуализм, в особенности русский поэтический концептуализм, испытал множество разносторонних влияний авангардных течений 20 века. Он черпал идеи, атмосферу, дух не только в обладающих эстетической общностью и вместе с тем самостоятельных течениях 50-х годов, в особенности различных "школах" - "лианозовской" (Вс. Некрасов, Е. Кропивницкий, Г. Сапгир, И. Холин), "филологической" (А. Кондратов, Л. Лосев, В. Уфлянд), "уктусской" (Р. Никонова, С. Сигей, Е. Арбенев), делая очевидным влияние неоавангарда на свое формирование, но и в какой-то мере продолжал традиции более раннего экспериментаторства -кубофутуризма (В. Хлебников, А. Крученых, В. Каменский), ОБЭРИУ (Д. Хармс, Н. Олейников, А. Введенский).

Шестидесятые-семидесятые годы, когда концептуализм формируется как самостоятельное направление в искусстве, - это время синтеза разнообразных культурных процессов. Эстетика и традиции авангардных течений начала двадцатого века, противостоящие эстетике и традициям соцреализма, проявились с наибольшей отчетливостью и значительно повлияли на литературный процесс через долгие десятилетия, почти полвека спустя. 131 Айзенберг М. Взгляд на свободного художника. - М., 1997. С. 128-154.

Линия взаимодействия концептуализма с традицией русского авангарда не выглядит сплошной и четкой чертой, она намечена пунктиром. В одних моментах она проступает отчетливо, в других -исчезает напрочь. Во многом наследуя авангардным направлениям начала двадцатого века, концептуализм перерабатывает и переиначивает на свой лад многие их эстетические установки и творческие эксперименты, вплоть до принципиального переосмысления того или иного положения.

Поэзия концептуализма в контексте литературно-критических споров 127 Концептуализм в поэзии и критике 1980-1990-х годов

Русский литературный концептуализм, который зачастую принято отождествлять с "московским поэтическим концептуализмом 70-х годов" (что не совсем верно и в отношении авторов, представляющих данное направление, и чисто хронологически), эстетически оформился вслед за западным литературным концептуализмом, в конце 1960-х - начале 1970-х гг. Вероятней всего, именно этот факт и послужил причиной того, что в критике сформировалось и закрепилось не вполне корректное определение. Несмотря на то, что концептуализм, бесспорно, миновал фазу своего наибольшего расцвета, ряд авторов продолжает создавать произведения в концептуальной стилистике и по сей день, поэтому более правомерно было бы отказаться от подобного отождествления, признав его существенно устаревшим.

Как когда-то заметил Блок в статье "О лирике" (1907), "...группировка поэтов по школам" - "труд праздный и неблагодарный"258. Но, тем не менее, труд этот надо проделать. Ведущие авторы, составляющие школу литературного концептуализма, - Д.А. Пригов, Вс. Некрасов, В. Сорокин, Л. Рубинштейн, А. Монастырский, П. Пепперштейн; иногда в этом ряду упоминаются также Т. Кибиров и В. Пелевин259. Все они по-разному (и в разной степени) причастны к его формированию и становлению. Так, Тимура Кибирова лишь с достаточной долей условности можно причислить к упомянутому кругу авторов, но рассмотрение его поэтики, построенной на границе с эстетической и философской платформой концептуализма, воспринявшей многие из аспектов этого течения, было бы весьма интересным. Перу Т. Кибирова принадлежат и емкие поэтические формулировки, которые могли бы стать едва ли не программными положениями концептуализма: "Если ты еще не в курсе, /я скажу тебе, читатель: /все зависит от контекста, /все буквально, даже я!", "вне контекста, к сожаленью, /не бывает ничего! /Абсолютно ничего, /кроме Бога одного..."; и строки, осмысляющие идеи и установки постмодернизма в философско-ироничном ключе: "Даешь деконструкцию! Дали. /А дальше-то что? - А ничто. /Над кучей ненужных деталей /сидим в мирозданье пустом".

Как пишет В. Кулаков, "московский поэтический концептуализм" 70-х годов обычно персонифицируется тремя именами - Д. Пригова, Л. Рубинштейна, Вс. Некрасова"260. Тот же круг персоналий выделяет и В. Курицын261, называя основных представителей направления. Конечно, каждый из поэтов представляет своим творчеством определенную версию концептуализма, одну из знаковых, содержательных его сторон. Но все многообразие художественных стратегий, синтезированных в рамках данного направления, невозможно отождествить только с этими именами. В целях наиболее полного и разностороннего представления поэтического концептуализма представляется интересным рассмотреть особенности поэтики авторов как из "титульного" круга концептуалистов (Д. Пригов, Вс. Некрасов, Л. Рубинштейн), так и тех, чья поэтика обнаруживает много общего с концептуализмом и при этом связана с классической системой эстетических и этических ценностей (Т. Кибиров).

Новаторские завоевания концептуализма всегда находились в центре полемики между сторонниками разных эстетических направлений. Подобная неоднозначность в оценках имеет вполне объяснимые корни: принципиальная стратегия концептуализма, как уже говорилось в первой главе, состоит в том, чтобы предложить новый своеобразный взгляд на литературу и искусство, обнажить иллюзорность различных мифов культурного сознания, подвергнуть их деконструкции, прибегая зачастую к одиозным и провокационным средствам для достижения поставленных целей. При этом личностные авторские стратегии могут существенно отличаться друг от друга, задавая кардинально отличные векторы литературной эволюции. Но прежде чем перейти к рассмотрению особенностей поэтики русского литературного концептуализма на примере конкретных авторов - Д.А. Пригова, Вс. Некрасова, Л. Рубинштейна, Т. Кибирова - обратим внимание на то, как развивалась критическая дискуссия в прессе, что явилось побудительным толчком к ее развитию, отметим различные преломления полемики, обусловленные расширением и углублением научного интереса к концептуализму.

Концептуализм в поэзии и критике 1980-1990-х годов. Период восьмидесятых-девяностых годов прошлого века был особенно интересен и значителен для литературного концептуализма тем, что авторы, до сей поры представлявшие собой андеграунд с редкими публикациями в "тамиздате" или "самиздате"262, работавшие преимущественно "в стол", не имея возможности опубликовать свои произведения в официальной прессе, неожиданно столкнулись с немалым интересом - как со стороны широкого круга читателей, так и со стороны серьезной критики. Практически одновременно появились и поэтические публикации концептуалистов, и критические статьи о концептуализме и постмодернизме. Причем большую роль в данном литературном процессе сыграла именно журналистика. На волне интереса, который переживала пресса в те годы, с сопутствующим этому интересу значительным повышением тиражей, концептуализм получил свою (весьма немалую) долю внимания. Можно даже сказать, что русский литературный концептуализм начался не с книжных изданий, а с периодики. А восьмидесятые-девяностые годы стали периодом настоящего расцвета поэтического концептуализма, ярким и стремительным выходом андеграунда на поверхность, временем, когда авангардные течения вливались в литературный мейнстрим, в некоторой степени даже формируя его. Противостояние традиционной эстетике, беспафосность художественного высказывания, ирония и самоирония (на грани, а иногда и за гранью "стеба"), занимающие столь заметное место в творениях концептуалистов, оказались необычайно востребованными в эпоху отмены политической цензуры и смены социальных формаций. Клише, с которыми работали авторы, оставались вполне актуальными - не только потому, что были свежи в памяти, но и потому, что не были еще до конца изжиты, усиливая таким образом комический эффект от применения иронии, интертекстуальности и пародийности (ведь узнаваемость -непременное условие для достижения комического эффекта). А тематически многие стихотворения концептуалистов, в особенности Д.А. Пригова и Вс. Некрасова, становились зарисовками, почти "панорамой" социально конкретной жизни. Это было ново, необычно и занимательно.