Драгоценные оклады евангелий. Переплеты и оклады древнерусских напрестольных евангелий Почему оклады евангелий так красочно оформлялись

Книга, как птица может весь мир облететь,
Книга - царица, может сердцам повелеть,
Книга - богиня, чудо свершает порой,
Книга - рабыня, часто проходит сквозь строй.

В средние века не только ювелирные изделия, оружие и одежда могли быть произведениями искусства. С большим художественным вкусом офомлялись и рукописные книги. К художественным украшениям книги относятся переплет, миниатюры и орнаментальные украшения. .

«Одежда» книги

В Древней Руси эти книги часто изготовлялись на заказ, были предназначены для «подноса» , то есть подарка, вклада в какую-либо церковь и представляли собой выдающиеся образцы книжного искусства. Подобное отношение к русской руко­писной книге, ее использование в процессе богослужения диктовало соответст­вующие размеры ее, потому многие древние рукописи имели крупный формат.
Создание подобной рукописи требовало колоссального труда, поэтому у их созда­телей и владельцев возникало желание защитить книгу от превратностей судьбы. Вот почему большое внимание уделялось переплету . На Русь он пришел вместе с первыми книгами. Переплет изготовлял особый мастер. Форма и конструкция переплета на протяжении многих столетий оставались неизменными.
Собранные в тетради листы пергамента пришивали к шнурам, которые делали из конопляных нитей. Корешок промазывали клеем, а затем будущую книгу обрезали с трех сторон, чтобы все страницы ее были одинаковыми. Концы шнуров проде­вали в отверстия, высверленные в хорошо оструганных досках (они служили основой переплета). Шнуры закрепляли в отверстиях, а потом доски обшивали кожей или дорогими тканями, итальянскими, турецкими, персидскими.

Кожаное покрытие украшалось тиснением (простым или с нанесением позолоты). Начиная с XVI века, для покрытия досок стали применять бархат и парчу. Обязательным украшением переплета русской рукописной книги были литые застежки . Края переплета украшали медными наугольниками , а к нижней крышке прикрепляли узорные бляхи - «жуковины ». При чтении книга как бы опиралась на них, и ее переплет не истирался, сохранялся дольше.
Иногда книга облекалась в переплет, изготовленный из серебра и золота. Такой переплет называется окладом . Князья и бояре не жалели средств для достойного украшения рукописей, обращаясь с этой целью к золотым дел мастерам. Они изготавливали оклады, окованные кружевной филигранью, златом и серебром, сверкающие драгоценными камнями, украшенные финифтью (эмалью).
На окладе обычно изображались фигуры библейских или евангельских персон­ажей. В этом случае книга, если ее поставить на торец, напоминала небольшой иконостас , а если положить - шкатулку , созданную искусным ювелиром.

Стоимость таких окладов была очень велика и равнялась заработку купца средней руки за несколько лет, а то и десятилетий. Видно не зря, в старину любили говорить: «Книжное слово в жемчугах ходит ». Одну книгу можно было, например, обменять на табун лошадей, стадо коров, на собольи шубы, а за 6-7 книг можно было приобрести целое село.
Подобные драгоценные книжные переплеты можно увидеть в наши дни в залах Оружейной палаты Московского Кремля или в Патриаршей ризнице.

К первым русским точно датированным произведениям окладного искусства относится переплет «Евангелия Федора Кошки » (1392 год), изготовленный из серебра и украшенный позолотой, литьем, сканью, эмалью, зернью, гравировкой (хранится в Российской государственной библиотеке в Москве). В центральной части оклада изображены фигурки Спаса, Богоматери и Иоанна Златоуста. Выше в круглом медальоне гравированное изображение Спаса Еммануила с зеленым эма­левым нимбом. По сторонам в киотцах две фигурки ангелов. Ниже деисуса в круглом медальоне гравированное изображение пророка Ильи на фиолетовом фоне, с зеленым нимбом. По сторонам от Ильи киотцы с изображениями Федора Стратилата и мученицы Василисы. Эти изображения, по-видимому, не случайны, так как мастер, выполняя идею заказчика, поместил здесь патрональных святых боярина Федора Кошки и его жены Василисы. По углам в киотцах фигуры четырех евангелистов: в верхнем левом углу - Иоанн, он держит раскрытую книгу; в правом верхнем углу - Матфей, он линует пергамент кривым ножичком; в левом нижнем углу - Лука, он чинит перо; в правом нижнем углу - Марк, он пишет. По краям прибиты пластинки с фигурками апостолов и херувимов, расположенных поочередно.

В великолепный серебряный оклад заключено «Евангелие Симеона Гордог о» (1340 год). Создано оно по заказу сына Ивана Калиты, великого князя московского Симеона Гордого, никогда не расстававшегося с Евангелием, даже во время опасных поездок в Золотую Орду. Князь верил, что оно спасет не только его посольство, но и всю Русь от погибели. Первоначальный золотой оклад его был отдан татарскому хану в качестве дани, а взамен был выполнен серебряный; на поверхности оклада закреплены девять серебряных пластинок с гравированными изображениями распятия и предстоящих, херувимов и евангелистов.

Миниатюры

Древние рукописи заботливо и со вкусом иллюстрировали. Их называли «цветоносными», так как для рисунков русские мастера использовали многие цвета, а в Европе в основном только красный.
Миниатюры - живописные изображения, иллюстрировавшие книги .
В настоящее время под миниатюрой понимается картинка малого размера, или термин - «миниатюра» - просто соответствует понятию «малый размер». В указанном понимании термины «миниатюра» и «миниатюрный» происходят от латинского «minimum» - предельно мало. Но в основе книжного термина «миниатюра» лежит слово «minium», которым древние римляне обзначали сурик (красная краска) . Слово «miniatus» означает раскрашенный.
Делали книжные миниатюры особые мастера - художники-миниатюристы (изографы ). Миниатюра может располагаться в любом месте рукописи и должна помогать более глубокому усвоению содержания сочинения. Рукописи или летописи, украшенные миниатюрами, называются лицевыми.
Традиция миниатюры пришла на Русь из Византии, и русские живописцы вначале следовали канонам, воспринятым из средиземноморской «империи тёплых морей». В течение нескольких столетий сформировался уже чисто русский стиль. Миниатюры русских рукописей - замечательные произведения изобразительного искусства. мастером. Они напоминают киевские перегородчатые эмали.
В «Остромировом Евангелии » - три великолепно выполненные в старовизантий­ском стиле иллюстрации . Сделанные на отдельных листах миниатюры с изображениями евангелистов (составителей Евангелия) апостолов Иоанна, Марка и Луки говорят об уверенной руке мастеров, об их высокой технике рисунка. Фигуры евангелистов помещены в затейливо сложные орнаментальные рамки . Фон и основные линии рисунка выполнены золотой краской (как в большинстве ранних русских книжных миниатюрах). Особенно тонко прорисованы ниспадающие складки одежды евангелистов.

Если внимательно всмотреться в миниатюры, то видно, что иллюстрировали библию два художника. Миниатюра с евангелистом Иоанном напоминает фрески Киевской Софии. Возможно, художник был одним из тех, кто расписывал храм: в старину художники летом расписывали храмы и княжеские палаты, а зимой строительство приостанавливалось, и они занимались иллюстрацией книг. А вот миниатюры Луки и Марка сделаны другим мастером. Они напоминают киевские перегородчатые эмали.
Евангелие как книга включает в себя четыре Евангелия от разных апостолов - Матфея, Марка, Луки, и Иоанна. Поэтому логично предположить, что должна быть и четвертая миниатюра с изображением евангелиста Матфея , но ее не успели сделать, о чем свидетельствует оставленный для рисунка пустой лист.
А вот перед вами миниатюры из «Мстиславова Евангелия »:

Рядом с изображениями евангелистов можно увидеть символических существ, ставших «отличительными символами » четырех евангельских текстов .

Этому есть несколько объяснений. Одно толкование, которое развивала сирийская школа, а также Григорий Великий, рассматривало существа как символы самого Христа в различные фазы его жизни: при рождении он человек, при смерти - жертвенный бык, при воскресении - лев, при вознесении - орел. Другим распространенным толкованием является следующее: лев олицетворяет мир диких животных, телец - мир прирученных домашних животных, орел - мир пернатых и ангел - царство людей. По третьему объяснению, лев олицетворяет мужество и благородство, телец - крепость и силу, орел - быстроту и скорость, человек - мудрость и разум.

Более пятисот прекрасных сюжетных миниатюр на бытовые темы содержит Владимирско-Суздальская летопись (XIII век), дошедшая до нас в копии XV века и известная в литературе под названием «Радзивилловской летописи » (доводит изложение до 1205 года).

Значительным памятником ранней московской миниатюры является «Сийское Еван­гелие ». Это старейшая, дошедшая до нас московская книга , написана на пергамене и состоит из 216 листов. Кодекс был найден в 1829 году в богатейшей библиотеке Антониева-Сийского монастыря Архангельской губернии. По месту находки Евангелие получило название Сийского. Сейчас этот драгоценный кодекс хранится в библиотеке Российской академии наук.
В послесловии к книге говорится, что Евангелие изготовлено в 1339 году «в Москве граде», что предназначалось оно в дар дальнему северному монастырю, расположенному на Северной Двине; есть в послесловии и особенная запись - обстоятельная похвала заказчику книги великому князю Ивану Даниловичу Калите, деяния которого сравниваются с делами византийских цесарей.
Миниатюры и заставка этого Евангелия выполнены одним мастером - Иоанном, имя которого приведено в изящной заставке, выполненной в тератологическом стиле. В ней включено молитвенное обращение художника: «Господи, помози многогрешному Иоанну написать заставицу сию ».
В «Сийском Евангелии» имеется миниатюра «Отослание апостолов на проповедь». Спаситель изображен стоящим у входа в храм; пальцы его правой руки сложены для благословения; в левой руке - свиток. Вокруг головы Спасителя нимб. Первым из апостолов изображен Святой Петр: он подходит к Спасителю за благословением; за ним остальные апостолы в такой же позе; последним изображен в виде юноши без бороды и усов (Святой Иоанн). На лицах апостолов благоговениее. Рисунок соответ­ствует Евангелию от Матфея: «И призвав апостолов своих, Иисус заповедовал им, говоря: «Проповедуйте, что прибли­жается Царство Небесное, больных исцеляйте, прокаженных очищайте, мертвых воскрешайте, бесов изгоняйте».
В настоящее время доказано, что из Евангелия сохранилась еще одна миниатюра - «Поклонение Волхвов», хранящаяся в Государственном Русском музее в Санкт-Петербурге. Лист с миниатюрой некогда был первым листом в Сийском Евангелии.

Кроме миниатюр в «Сийском Евангелии» много (свыше 370) больших красочных инициалов, выполненных тонкой линией, легко, просто и красиво.
Оформлением русской рукописной книги занимались замечательные мастера, выдающиеся художники, творившие на рубеже XIV-XV веков в период подъема русской культуры. Знаменитому живописцу и иконописцу Феофану Греку приписывают создание в традициях средневекового византийского стиля «Псалтыри Ивана Грозного » и «Евангелия Федора Кошки », выдающегося памятника русского книжного искусства. Вторая книга (датируется 1392 годом) названа по имени позднего ее владельца - боярина Федора Андреевича Кошки, известного дипломата и сподвижника Дмитрия Донского .
В Евангелие нет лицевых изображений. Помимо оpнаментальных yкpашений в начале каждой главы, книга имеет еще на каждой стpанице кpасивые заставки и инициалы. Эти yкpашения не находят себе близких аналогий в византийской миниатюpе. Вся pyкопись пестpит звеpями, дpаконами, птицами и целым множеством pазных змей. Эти животные пpевpащаются в фантастические сyщества. Гpань междy pеальным и вообpажаемым едва yловима. Hекотоpые бyквицы Евангелия Кошки так живо пеpеданы, что сами по себе обладают изобpазительной силой.

Андрей Рублев принимал участие в создании «Евангелия Хитрово », одного из самых выдающихся и ярких образцов национального стиля. Его заказчик неизвестен. Евангелие было пожаловано царем Федором Алексеевичем его оружейничему боярину Богдану Матвеевичу Хитрово (отсюда название Евангелия), который принес его в дар Троице-Сергиевому монастырю.
В отличие от «Евангелия Федора Кошки», «Евангелие Хитрово» украшено не только заставками и инициалами, но и миниатюрами с изображениями четырех евангелистов и их символов (орел, бык, лев и ангел). Среди миниатюр, несомненно, лучшей является та, на которой представлен символ евангелиста Матфея - ангел, редкую поэтичность которому придает изумительно красивая цветовая гамма.

«Самая замечательная миниатюра «Евангелия Хитрово» - это изображение ангела в качестве символа евангелиста Матфея, - считает искусствовед М.В. Алпатов. - В этом светлом видении юношеской чистоты ярко проявилась неповторимость художественного дара Рублёва. Как и в иконе «Преображение», мотив круга имеет определяющее композиционное значение. Мастер превосходно решил трудную задачу - он так замкнул крылатого кудрявого юношу круглым обрамлением, что оно придает широко шагающей и парящей фигуре спокойствие и завершенность». Ученые предполагают, что такая драгоценная рукопись, как «Евангелие Хитрово», могла быть создана на средства великого князя или самого митрополита.
Подлинным шедевром русской миниатюрной живописи считается «Лицевой летописный свод » (1540-1560 годы) - «историческая энциклопедия XVI века», доведенная от начала сотворения мира до конца царствования Ивана Грозного. Свод создавался в Александровой слободе, где находился тогда двор царя и украшен специально созданным «палатным письмом» и 16 тысячами иллюстраций , которые повествуют о самых разных событиях в истории средневековой России - воинских походах, битвах, казнях мятежников, изгнании князей из вольного Новгорода Великого, о литье колоколов и венчании на царство государей московских.
На каждой миниатюре одновременно уживаются 2-3 сюжета.

Почти на каждой странице есть красочные миниатюры, которые содержат ценнейшие сведения о природе, культуре и быте древней Руси и ее соседей. Здесь впервые в русской книге иллюстрациям отводится больше места, чем тексту. Работа над летописью осталась незавершённой, некоторые миниатюры даже не успели раскрасить. До нашего времени сохранилось десять томов, около двадцати тысяч страниц.
В конце XV - начале XVI века в области книжного оформления работал крупнейший русский живописец Дионисий и его сыновья Владимир и Феодосий по прозвищу Изограф . С именем последнего связаны первые опыты гравюры на металле и происхождение старопечатного стиля орнамента.
«Четвероевангелие » (1507 год, Москва) стоит одним из первых в ряду особо роскошных рукописей, созданных в Москве в первой трети XVI века. В записи сообщаются имена писца (Никона), златописца (Михаила Медоварцева) и живописца (Феодосия, сына Дионисия). Книга содержит миниатюры с изображением евангелистов работы Феодосия, большие заставки с символами евангелистов под ними и малые заставки неовизантийского стиля.

Уникальным по красоте является «Пересопницкое Евангелие » (9 кг, 1561 год, Украина), созданное на средства «благовірної і христолюбивої княгині» Анастасии Заславской. Она стала игуменьей (в монашестве Параскевия) в монастыре в селе Дворец неподалеку от Изяслава. В этом селе было написано первое Евангелие - от Матвея, а завершилась работа через в Пересопнице на Волыни в мужском монастыре.
Выпуская Евангелие, переведенное с церковно-славянского языка (этой «латыни» православной Церкви) на простой народный язык, княгиня Заславская и ее помощники позаботились достойно украсить эту «простоту». Поэтому в эпоху распространения бумаги, вопреки моде, для книги выбрали не дешевую бумагу, а дорогой пергамент. Зато как гладко стелилась позолота в миниатюрах, заставках, инициалах! Как торжественно на его плотной основе расцветали краски в пышных орнаментальных окаймлениях миниатюр, в сценах с изображениями евангелистов. Залитые золотистым сиянием, украшенные по краям роскошным ренессансным растительным узором, страницы своей декоративной плоскостью напоминают украинские ковры.

В 1701 году «Пересопницкое Евангелие» было подарено Переяславскому кафед­ральному собору, а подарил книгу не кто иной, как гетман Иван Мазепа .
Русский язык Евангелия - это феномен в национальной культуре. Об этом в течение XIX века восторженно и единодушно говорили все исследователи. Тарас Шевченко поклонялся этой книге. Находясь в Переяславе в качестве сотрудника Археографической комиссии, он в своем отчете отмечает изысканное и роскошное оформление Пересопницкого Евангелия, а также то, что оно «написано малорос­сийським наречием 1556 года».
Интересно судьба книги сегодня: именно такую реликвию подобрали для инаугурации украинских президентов. На «Пересопницком Евангелии», как и на Конституции, присягали на верность Украине Леонид Кравчук и Виктор Ющенко .

В XVII веке искусство русской миниатюры обогатилось, творчески восприняв некоторые принципы западноевропейской живописи и гравюры. В рисунках появилась прямая перспектива (а не только обратная, как это характерно для икон), фигуры действующих лиц стали изображаться рель­ефнее, чем раньше, двухмерная плоскость миниатюр постепенно сменялась трёхмерным пространством, аллегорический фон - реалистическими быто­выми деталями и целыми сценами.
Одна художественная система начала уступать место другой. Это хорошо видно на примере книги «Титулярник», созданной живописцами Посольского приказа (ведомство внешней политики) в 70-х годах XVII века. Эта книга должна была служить практическим пособием для российских дипломатов и содержала портреты царствующих особ нескольких десятков государств и государей русской земли вплоть до царя Алексея Михайловича. Если порт­реты периода до конца XVI века достаточно условны, почти иконописны, то последние цари изображены вполне реалистично.

В XVIII веке российская книжная миниатюра окончательно европеизиро­валась. Черты древне­русского искусства сохранила только старообрядческая книга. Старообрядцами именовались те, кто не принял исправлений, пред­принятых в середине XVII века патриархом Никоном в церковных обрядах и книгах. На листах запретных рукописных книг староверов пели чудесные песни фантастические птицы, молились Богу благочестивые монахи, будто сошедшие с икон. И до наших дней в отдалённых уголках России, где существуют крупные старообрядческие общины, можно отыскать последних представителей умирающего мастерства книжной рукописной миниатюры.

Упоминания о придворных мастерских встречаются в царских грамотах начиная с XVI века. Располагались такие мастерские обычно на первых этажах царских палат, поэтому их тоже называли палатами. При дворе русских государей существовала не только оружейная палата, в которой изготавливали и хранили драгоценное оружие, но также конюшенная, чьи мастера делали богато украшенную сбрую для царских коней, золотая и серебряная, и, особняком, золотая царицына палата, где лучшие мастерицы украшали царские одеяния и шитые иконы.
В витрине № 5 второго этажа Оружейной палаты представлены драгоценные предметы, рассказ о них продолжает тему Некоторые традиции и техники пришли из XV века, но многие приёмы мастера освоили лишь в XVI столетии.

Блюдо. Русское ювелирное искусство XVI век

В коллекции Оружейной палаты есть несколько золотых и серебряных тарелей. Особо выделяется блюдо, преподнесённое Иваном IV в подарок его второй жене, кабардинской (черкесской) княжне Кучинеи, в крещении Марье Темрюковне. По русскому обычаю на этом блюде невесте поднесли головной убор замужней женщины – кику.

В растительный чернёный орнамент края блюда включены шесть продолговатых пластинок – клейм. На клеймах надпись: “В лето 7069 (1561)… милостью благочестивого царя и великого князя Ивана Васильевича государя Всея Руси сделано блюдо благоверной царицы великой княгини Марии”. Долгие годы это блюдо служило образцом для других золотых дел мастеров, в коллекции Оружейной палаты находится несколько подобных блюд, уступающих оригиналу в мастерстве и качестве исполнения.

После смерти царицы в 1569 году блюдо отдали в Троице-Сергиеву Лавру на помин души Марии Темрюковны. Вновь в Оружейную палату оно поступило в 1928 году.

Чернь. Русское ювелирное искусство XVI век

Чернь состоит из серебра, свинца и красной меди с добавлением серы – из смеси этих минералов делали порошок. Затем этим порошком заполняли либо фон, либо рисунок, вырезанный на поверхности драгоценного металла. Изделие ставилось в печь. Когда его вынимали, выглядело оно чёрным, закопчёным. Мастер пемзой убирал всё лишнее, а затем полировал поверхность углём. И если сравнить это блюдо с поздним повторением, то заметно, насколько блюдо Ивана IV красивее, изящнее, благороднее.

Кадило Ирины Годуновой

Кадило – вклад Ирины Годуновой в Архангельский собор Кремля на помин души её усопшего супруга Фёдора Иоанновича – было признано шедевром еще при жизни дарительницы. Был даже издан особый указ, разрешающий пользоваться этим кадилом не более девяти раз в году во время поминальных служб по царю Ивану IV Грозному и его ближайшим родственникам.

Кадило сделано в форме русского храма с двумя рядами кокошников. Венчает его крест на луковичной главке с невысоким барабаном. Мастер не забыл и “оконца”. Вся поверхность “храма” изукрашена чернью. В этой технике русские мастера выполнили фигуры 12 апостолов и святых, соимённых членам царской семьи.

Фигуры святых изображены в движении, разных позах, они динамичны, выразительны, движения полны грации и лёгкости. Мастер передал повороты головы, складки одежды, свето-теневую моделировку фигур. Кажется, что они нарисованы тушью на бумаге, а не изображены чернью на золоте.

Чернёный узор дополняют драгоценные камни – сапфиры, изумруды, лалы (красные камни – шпинели или рубины). Немного найдётся произведений искусства, которые могли бы соперничать с кадилом. Это удивительно цельное и совершенное, высокохудожественное творение, где во всём соблюдена мера.

Оклад на Евангелие 1571 года

Оклад на Евангелие 1571 года. Это вклад Ивана Грозного в Благовещенский собор по случаю женитьбы на Марфе Собакиной.

Как отступление от темы следует заметить, что выбор невесты для царя в XVI веке не сравнится ни с какими нынешними конкурсами красоты на звание «Мисс Мира», «Мисс Вселенная». По численности участниц новомодные соревнования явно отстают от церемонии выбора царской невесты. Когда Иван Грозный выбирал себе третью жену, в Москву привезли полторы тысячи девушек из знатных семей. Из полутора тысяч выбрали 12, затем – 5, и, наконец, только одну – Марфу Собакину. Иван Грозный вручил ей платок-ширинку и перстень, её и нарекли царской невестой. Однако после свадьбы Марфа прожила всего лишь две недели. Существует версия, что её отравили.

Оклад являет собою замечательный образец ювелирного искусства. По словам специалистов, оклад может служить хрестоматией по ювелирному делу XVI века. Златокузнецы украсили его, используя все известные техники того времени.

Это и чеканка (евангелисты по углам), и скань, хотя она почти не видна под эмалью, это и собственно эмаль, и чернь – ею сделаны надписи на медальонах с евангелистами, и камни – сапфиры, любимые каменья царя, турмалины и топазы. Мастер красиво обрамил ими центральный медальон, выложил по контуру оклада.

Эмаль в окладе 1571 года только пробивала себе путь, листочки и цветы сканого орнамента покрыты неброскими, приятными глазу тонами.

Рельефные фигуры евангелистов выполнены в технике чеканки. Их фигуры обозначены мягкими, плавными линиями, видна каждая складка облегающих одежд.

Резьба по камню. Русское ювелирное искусство XVI век

Резьба по камню очень широко использовалась в Византии. Это одно из древнейших художеств, именуемое глиптикой. (Глиптика – искусство резьбы на цветных и драгоценных камнях и геммах). Три драгоценных резных панагии в коллекции сделаны из сардоникса.

Этот трёхслойный камень, скорее всего, происходит из Италии, резьбу же выполнил русский мастер. На одной из панагий – фигура Иоанна Предтечи, на двух других – Богоматерь и Иоанн Лествичник. На Руси, как и в Византии Иоанн Креститель обычно изображен с крыльями, он держит в руках чашу с отсечённой головой. Историки считают, что эту панагию вырезали специально для царя Ивана IV Грозного.

У панагии богатое “криминальное” прошлое. В первый раз она пропала из сокровищницы в Смутное время. При первом Романове её выкупили у торгового человека и вернули в казну. Во второй раз, её украли уже в начале ХХ века. Лишь после войны панагию случайно обнаружили в антикварном магазине в Москве и передали в Оружейную палату.

Мерная икона царевича Ивана

Мерная икона царевича Ивана с эмалями по сканому узору.

Эта икона – самая ранняя дошедшая до нашего времени мерная икона. Икону написали в честь рождения наследника Ивана. На ней изобразили небесного покровителя царского сына. Высота иконы соответствует росту младенца Ивана сразу после рождения, почему икона и называется мерной.

Изящный узор из тончайшей скани залит нежной белой, голубой, зелёной, синей эмалью, в которую добавлены блестящие золотые капельки зерни. Жемчуг и крупные самоцветы в золотых гнёздах придают окладу особую красоту.

Ювелирные изделия новгородских мастеров. Витрина 7. Русское ювелирное искусство XVI век

После присоединения Новгорода к Московскому государству в 1478 году, многие местные ювелиры стали применять известные в столице техники. Но больше всего им полюбилась скань. Серебряный оклад на Евангелие новгородский мастер украсил тончайшей сканью в виде причудливых стебельков. Распятие в центре и фигуры евангелистов выполнены в технике литья. Тёмно голубая, чёрная и зелёная эмаль оттеняет фигуры светлых тонов. Редкие камни в тон эмали дополняют изысканный декор оклада.

В 1673 году серебряных дел мастер Григорий Иванов, прозванный Новгородец, сделал для новгородского митрополита Питирима, будущего патриарха, серебряный стакан на трёх ножках. Он сплошь покрыт рез­ными изображениями. Каждый элемент узора представляет собой занимательное повествование сказочного или биб­лейского характера.
3.К.В.Донова, Л.В.Писарская “Оружейная палата”, М., Московский рабочий, 1960 г.
4. И.Ненарокомова, Е.Сизов “Художественные сокровища Государственных музеев Московского Кремля”, М., Советский художник, 1978 г.
5.И.В.Фаизова “Методические рекомендации к обзорной экскурсии по Государственной Оружейной Палате Московского Кремля, М., Спутник, 2011

С 4 июля по 10 августа в Крестовой палате Суздальского кремля будет работать новая выставка, на которой можно увидеть драгоценные оклады Евангелий второй половины XVII столетия. Выставка проходит в рамках проекта «Памятники христианской культуры XVII-XX веков из собрания Государственного Владимиро-Суздальского музея-заповедника».

Напрестольное Евангелие, как особо оберегаемая святыня, заключалось в металлический оклад. Оклады XVII-XVIII веков выполнены в технике чеканки и гравировки из серебра с позолотой.

Представленные на выставке драгоценные уборы относятся к наборным. Ими украшали Евангелия, предназначенные для каждодневного богослужения. Верхние и нижние крышки книг сделаны из дерева, обтянуты тканью, украшены дробницами со священными изображениями и надписями. На нижних крышках - металлические жуковины и дробницы с выпуклыми полусферами, необходимые для предохранения поверхности от стирания. Застежки, скрепляющие верхнюю и нижнюю доски оклада Евангелия 1677 года, выполнены под влиянием западноевропейских традиций - пластины с крючками и прорезями. У оклада Евангелия 1688 года застежка классическо-русского стиля - два шпенька, на которые одеваются металлические пластины с отверстием в верхней части.

Структура убора Евангелия сложилась в раннехристианский период. На лицевой крышке в центре помещались изображения Распятия, или Спаса Вседержителя, или Деисуса. По углам - образы авторов четырёх Евангелий: апостолов Матфея Марка, Луки, Иоанна. Евангелисты также символизировали четыре угла храма и по древней традиции соответствовали четырём сторонам света.

Оклады Евангелий могли переделываться, поэтому время создания текста книги может не совпадать со временем изготовления оклада. По церковным правилам оклады Евангелий освящались так же, как иконы.

Евангелие 1677 г. - это вклад архимандрита Троице-Сергиева монастыря Викентия в Воскресенскую церковь во Владимире, о чём свидетельствует полистная надпись, выполненная скорописью. Архимандрит Викентий - 50-й настоятель Троице-Сергиева монастыря (1674-1694 гг.). При царях Иване и Петре он был переведен в Рождественский монастырь во Владимире, где когда-то был пострижен. В книге сохранилась шелковая повороза (закладка) XIX в., украшенная розеткой из бити (расплющенная металлическая проволока). На последнем листе другого Евангелия, происходящего из собора Рождества Богородицы в Суздале, имеется печать с надписью: «Алексѣй Федоровичъ Дубынинъ въ Суздалѣ». Какое отношение Почётный гражданин Суздаля, купец 2-й гильдии, благотворитель, много сделавший для развития города, А.Ф. Дубынин имел к данному Евангелию? На эту загадку еще предстоит найти ответ.

9. Лицевая сторона сборного оклада евангелия 1672—1760 гг. Автор поновлений XVIII в. — А. Корытов. ЯМЗ, инв. № 7389.

10. Нижняя доска напрестольного оклада евангелия 1761 г. с чеканной композицией «Воздвижение Креста». Автор А. Корытов. ЯМЗ, инв. № 7397.

11. Лицевая сторона напрестольного оклада евангелия 1762 г. с живописными на меди дробницами. Автор А. Корытов. ЯМЗ, инв. № 7395.
12. Чеканный корешок оклада евангелия 1762 г. Автор Ф. Тукалов. ЯМЗ, инв. № 7395.

13. Чеканный оклад напрестольного евангелия (лицевая сторона) 1762 г. ЯМЗ, инв. № 7394.

14. Чеканный оклад напрестольного евангелия (оборотная сторона) 1762 г. ЯМЗ, инв. № 7394.

15. Чеканный оклад напрестольного евангелия (лицевая сторона) из церкви Благовещения Борисоглебского монастыря. Фотография Барщевского.

16. Чеканный оклад напрестольного евангелия (оборотная сторона) из церкви Благовещения Борисоглебского монастыря. Фотография Барщевского.

В музеях нашей страны сохранились многочисленные серебряные оклады евангелий ярославской работы XVII в. Например: оклад 1639 г (ЯМЗ № 7147) вклад иконника Антона сына Дьяконова в ярославскийУспенский собор, оклад 1658 г. (ЯМЗ № 7894) из церкви Ильи Пророка, оклад 1675 г. (ЯМЗ № 7183) из церкви Иоанна Златоуста, оклад 1680 г. (ГОП № 12507), оклад 1691 г. (ЯМЗ № 7199) из церкви Николы Мокрого и др.

В XVII в. деревянные доски окладов часто украшали дорогой тканью с пышным узором. На лицевой стороне по углам крепили угольники с чеканными евангелистами, в центре — средник с изображением «Спаса на престоле» или «Воскресения». Часто все поле оклада между угольниками и средником украшали чеканным орнаментом, таким же пышным и затейливым, как на местных венцах и цатах XVII в., края угольников и средника обрамляли жемчугом, а на поле в чеканных кастах крепили драгоценные и полудрагоценные камни, стекло. На нижней доске окладов евангелий зачастую помещали чеканные угольники с «жуками» в виде небольших полукруглых ножек, сбоку — две застежки, богато украшенные рельефным растительным орнаментом.

В XVIII в размер напрестольного оклада увеличивается, изменяется его форма и декор, но еще долго остаются действенными традиции мастеров прошлого века, оказывая влияние на формы и декор серебряных изделий.

В Ярославском музее-заповеднике хранится серебряный позолоченный чеканный оклад евангелия XVII в, переделанный в 1760 г. А. Корытовым (ЯМЗ, инв № 7389) (рис. 9). Оклад XVII в. состоял из четырех небольших рельефных чеканных угольников с евангелистами и средника «Спас во славе» с предстоящими Богоматерью и Иоанном Предтечей. Чеканное поле оклада украшено растительным стилизованным орнаментом с пышными цветами и плодами, с завивающимися в спирали побегами трав; по краям чеканена узкая рельефная кайма, С-образная в сечении, украшенная растительным орнаментом. Оклад был прибит гвоздями к доске, с внутренней стороны которой на узкой полосе гравирована вкладная надпись: «В живость отца нашего Тихона Чудотворца в богоспасаемом граде Ярославле в Кремле городе и положено во церковь святого славного пророка Ильи... лета 7177 (1672)-го месяца декабря 25 построено то евангелие на престол». К серебряным чеканным полю и пяти дробницам оклада XVII в. А. Корытов добавил чеканные полосы и рамки с вьющимся растительным орнаментом 38 . В результате оклад увеличился в размере 39 , несколько изменилась его конструкция — появились новые детали, форма и декор которых не встречались в XVII в. Чеканный медный позолоченный корешок оклада разделен рельефной каймой из листьев на шесть квадратных клейм В первом верхнем чеканен Саваоф; во втором и шестом — связки плодов и трав, в третьем и пятом — херувимы с травами, в четвертом — розетка из плодов. Все изображения на клеймах симметричны по оси, проходящей по вертикали, в орнаменте хорошо читаются рокайльные завитки, похожие на травы. С двух сторон к корешку припаяны городчатые по форме пластины с чеканным изображением короны и завитков трав.

Таким образом, из небольшого оклада XVII в. в результате поновления в XVIII в. получилась новая, более крупная форма оклада напрестольного евангелия. Новый принцип конструкции, характер декора и общей композиции лицевой доски и корешка впоследствии были использованы ярославскими мастерами А. Корытовым и Ф. Тукаловым при создании серии окладов напрестольных евангелий. (Отдельные оклады, сделанные этими мастерами в 1761 —1762 гг., опубликованы М. М. Постниковой-Лосевой , но соавторства А. Корытова и Ф. Тукалова исследователь не заметила).

Мы уже анализировали творческий почерк ярославских художников по серебру А. Корытова и Ф. Тукалова на примере их работ . Оклады напрестольных евангелий 1761 — 1762 гг. свидетельствуют о различии творческих методов их создателей, индивидуальном почерке и разных технологических приемах.

Рассмотрим оклады напрестольных евангелий в хронологической последовательности их создания. На отдельных деталях окладов имеются клейма-именники мастера, позволяющие точно атрибутировать изделия этих художников. Однако на некоторых авторского клейма нет и это потребовало более глубокого и тщательного анализа индивидуального стиля серебряников.

Оклад евангелия (ЯМЗ, инв. № 7396) 1761 г. серебряный, состоит из верхней чеканной позолоченной доски с пятью овальными эмалевыми дробницами в чеканных кастах, вокруг которых — гирлянды с плодами, травы с элементами рокайль 40 . Вверху, между двумя дробницами чеканено «Успение», по сторонам от центральной дробницы в овальных продолговатых чеканных клеймах представлены святые в рост. Клейма-именники мастеров, обнаруженные на отдельных деталях оклада, свидетельствуют, что лицевую и нижнюю доску сделал А. Корытов.

Композиция частично позолоченной нижней чеканной доски с изображением «Древа Иесеева» динамична. Сидящие фигуры праотцев, расположенные среди густой листвы, переданы как бы в состоянии оживленной беседы. Вокруг древа — травы, цветы, плоды, большие стилизованные раковины. Отдельные полулистья-полураковины в виде дуг свидетельствуют о попытках мастера воспроизвести орнамент рокайль.

«Древо родословия Иисуса Христа», изображенное на окладе евангелия 1761 г., по композиции и живой непосредственности исполнения близко «Древу Иесееву» на миниатюре евангелия 1678 г., созданной Федором Зубовым с товарищами . Общая композиция с кроной дерева и фигурами праотцев на окладе и миниатюре вписывается в круг. На окладе все чеканные фигуры имеют связь, выраженную не только ритмом композиции, но также взглядами и жестами изображенных. Общая композиция здесь более асимметрична, чем у миниатюры, и ритмическое построение выражено параллельными линиями, идущими по диагонали слева направо и снизу вверх. Однако общее направление на окладе и на миниатюре ясно читается снизу вверх.

Несмотря на схожесть построения и ракурсов отдельных фигур, между изображением на окладе и миниатюре есть существенные различия.

А. Корытов, создавая свою композицию, несколько изменил и ее трактовку: некоторые фигуры праотцев словно безразлично отвернулись от Христа и Богоматери, они жестикулируют, что-то доказывая друг другу, что придает им экспрессию. Очень разные по характеру, возрасту, мироощущению, эти образы наполнены духовной энергией. Венчающая крону дерева фигура распятого Христа и чеканенная под распятием Богоматерь с младенцем по пропорциям меньше фигур праотцев.

Корешок оклада серебряный чеканный, позолоченный, представлен в виде узкой полосы, подобной вертикальному ряду изразцов на фасаде ярославских церквей XVII в., разделенной каймой из листьев на десять рельефных клейм с изображением Саваофа, связок плодов и трав, херувимов, Распятия, Спаса на престоле с предстоящими Богоматерью и Иоанном Предтечей. В чеканных клеймах едва наметившиеся завитки в стиле рокайль. Клеймо-именник мастера свидетельствует, что корешок сделал Ф. Тукалов.

У напрестольного оклада евангелия 1761 г. (ЯМЗ, инв. № 7397) лицевая доска утрачена и заменена в XIX в. новой с пятью финифтяными дробницами. На нижней доске чеканено «Воздвижение» Креста» 41 (рис. 10). По сторонам от центральной композиции представлены в рост святые Елена и Константин; вверху в центре — «Коронование Богоматери». Все поле оклада украшено динамичным и своеобразным орнаментом, напоминающим рококо, в который вплетены шесть овальных выпуклых дробниц неправильной формы с изображением Ростовского митрополита Димитрия, праотца Анофрия, великомучеников Димитрия Солунского и Егория, бессеребреников Козьмы и Дамиана. Внизу в центре — дробница с чеканной вкладной надписью: «В лето от Христа 1761, года месяца февраля построено сие святое Евангелие во храм Воздвижение честного креста Господня тщанием приходских людей, в бытность старосты Петра Дмитриева сына Кропина».

На корешке оклада евангелия,1761 г. клейма мастера нет, но по стилю, технике изготовления и технологическим особенностям эту работу следует считать произведением А. Корытова 42 . Изделие состоит из 13 прямоугольных клейм, отделенных друг от друга чеканной каймой. Композиция корешка по вертикали состоит из трех повторяющихся сюжетов. На первом клейме очень тонко чеканен орнамент из стилизованных трав и завитков, полностью его заполняющий. Орнаментальные сюжеты, разные по рисунку, асимметричные, чередуются через каждые два клейма.

Особенно мастерски исполнено четвертое клеймо сверху, представляющее импровизацию рельефного орнамента, напоминающего рококо. На втором клейме изображено «Распятие с предстоящими» и далее «Саваоф в облаках», Богоматерь с двумя херувимами, Христос на престоле. 1рон, на котором восседает Христос, украшен символами евангелистов, рядом с которыми канфарником чеканены их имена. На третьем клейме представлен херувим, изображение которого повторяется через каждые два клейма (четыре раза).

На лицевой доске серебряного напрестольного оклада евангелия 1762 г. (ЯМЗ, инв. № 7395) с клеймом А. Корытова скомпонованы девять живописных дробниц, имитирущих финифть (рис. 11). На центральной, самой большой, изображено Воскресение, на четырех поменьше— евангелисты, а на четырех самых маленьких — сцены Страстей. На серебряной позолоченной лицевой доске чеканен густой растительный орнамент из трав, покрывающий сплошным ковром эту сторону оклада. Вокруг живописных дробниц — элементы полутрав-полураковин в виде дуг, образующих подобие рамок к расписным дробницам, несколько возвышающимся над общим орнаментальным рельефом. Эти, еще не очень уверенно построенные элементы, — свидетельство творческого переосмысления мастером традиционного растительного орнамента и освоения нового стиля — рококо. На нижней доске с клеймом А. Корытова чеканена большая овальная дробница с изображением Николая Чудотворца, в дробницах поменьше — Успение и святые в рост. Внизу в узком прямоугольном клейме — вкладная надпись: «В 1762 году построено сие святое евангелие в церковь Божия матерь Успения Присно Девы Марии и угодников Божий Святители и Чудотворца Николая и Прокопия Устюжского, что на Глинищах церкви подаянием и прочих христолюбивых подателей».

На корешке этого оклада — клеймо-именник Ф. Тукалова. Серебряный корешок (рис. 12) состоит из 13 клейм прямоугольной формы, на которых чеканены: сверху — на первом, пятом, восьмом, десятом и последнем, тринадцатом клейме — связки плодов и трав с элементами рокайль. На втором клейме представлено Распятие с предстоящими, на третьем, шестом, девятом и двенадцатом — херувимы, на четвертом — Саваоф, на седьмом — Богоматерь, на одиннадцатом — Спас на престоле с предстоящими.

Рассмотрим еще один оклад напрестольного евангелия—1762 г. (ЯМЗ, инв. № 7394). Лицевая доска украшена четырьми угольниками с евангелистами 43 и средником с изображением Воскресения 44 (рис.13). Позолоченные средник и угольники выделяются на серебряном поле оклада с чеканным орнаментом из трав и стеблей, закрученных в тугие спирали и заканчивающихся бутонами цветов. Орнамент на лицевой доске оклада симметричен как по вертикали, так и по горизонтали. По краю оклада чеканена кайма с узором, имитирующим драгоценные камни: круглые жемчужины и удлиненные овальные плоские сверху кабашоны 45 . На орнаментальном поле, близко к кайме, проходящей по краю оклада, изображены связки плодов, расположенные крестообразно по отношению к среднику. По углам лицевой доски находятся четыре накладные серебряные дробницы с евангелистами, трое из них — Матфей, Марк и Лука — представлены сидящими в интерьере на фоне массивной архитектурной конструкции, завершающейся небольшими сводами. Эти своды и закрученные травы повторяют нимбы евангелистов, создавая ритм, который как бы увеличивает глубину пространства. Евангелист Иоанн сидит под деревом среди холмистого пейзажа, справа от него — небольшая фигурка апостола Прохора. Формы округлых холмов, повторяясь, также создают ритм, «камертоном» которому служит нимб евангелиста. Все фигуры спокойны, полны величия. Пластичность им придают чеканные плавные и округлые, но вместе с тем четкие линии.

Средник отличает высокий художественный уровень исполнения. Фигуры персонажей здесь даны в движении, в разнообразных ракурсах; выразительны и энергичны их лица и жесты в отличие от спокойных, полных величия евангелистов на угольниках работы Ф. Тукалова. Сверху средник венчает корона, в чеканный густой орнамент словно вплетены ангелы. Орнамент средника напоминает стиль рококо с его динамичным ритмом: построение этого орнамента основано на асимметрии, свойственной ранним работам А. Корытова (1761 — 1762 гг.), в отличие от симметричного орнамента, характерного для Ф. Тукалова. Отличается также каллиграфия «Воскресения Христова» от надписей на нимбах евангелистов.

Средник представляет своеобразную композицию, овальную по форме, заостренную кверху (в виде яйца) с фигурно обрезанными краями. Для определения авторства средника необходимо изучить не только стилистические, но и технологические особенности его изготовления. На среднике совмещены две композиции Воскресение и Сошествие во ад.

Внизу, на переднем плане чеканена крупная фигура Христа, стоящего на перекрещивающихся створках врат ада, он держит за руки Адама и Еву, встающих из гроба 46 . Адам с удивлением указывает на Спасителя. В верхней части средника показан момент вознесения Христа. Облака, окаймляющие композицию, образуют его инициал. Христос окружен лучами сияния. Две фигуры стражников в центре средника включены в общую композицию и составляют с фигурами Спасителя, Адама, Евы инициал Христа. Саркофаг в центре средника, на котором чеканена надпись «Воскресение», также композиционно включен в этот инициал. И, наконец, третий инициал образуют попранные Христом врата Ада в нижней части средника. При таком троекратном повторении буквы «X» усиливается динамика полета фигуры Христа. Она как бы выталкивается троекратным повторением жесткой конструкции инициала.

Следует отметить, что все фигуры, кроме возносящегося Христа, объединены внутренней связью, похожей на диалог праотцев в композиции «Древо Иесеево» работы А. Корытова 1761 г. Но если на «Древе» общее направление и связь фигур осуществлялась с помощью жестов фигур, объединенных в несколько параллельных рядов по диагонали справа налево и снизу вверх, то здесь эта связь еще больше выявляет конструкцию инициала «X»: Адам удивленно указывает пальцем на Христа, взгляд Христа обращен вниз на Адама и Еву, стражник вверху над Адамом повернут к другому, который, в свою очередь, указывает пальцем на Еву, ее взгляд обращен на зрителя. Фигура летящего вверх Христа (вознесшегося) не участвует в этом диалоге, что еще больше подчеркивает ее динамичное стремление вверх.

Изучение и анализ лицевой поверхности различных чеканных деталей оклада показал, что следы (отпечатки) инструмента мастера на среднике превосходят количеством и отличаются рисунком от отпечатков на других деталях оклада. На угольнике с изображением евангелиста Иоанна было использовано 14 чеканов (фактурных — 5, лощатников — 2, подходник — 1, полускорник — 1, канфарник — 1, «трубочка»— 1, пурошников — 2, фигурный — 1 47 . На нижней доске оклада с изображением «Знамения» — 15 чеканов (фактурных — 5, лощатников — 2, расходник — 1, полускорников — 4, «трубочка» — 1, бобошник — 1, пурошник — 1). На среднике с изображением «Воскресения» — 22 чекана (фактурных — 9, лощатников — 3, расходников — 2, подходник — 1, полускорников — 4, канфарник — 1, «трубочка»— 1, пурошник— 1).

Таким образом, анализ стиля, техники и технологии средника на лицевой доске оклада евангелия показал, что эта деталь является работой одного из лучших ярославских мастеров — Афанасия Корытова, выполненной им в 1762 г. Все остальные детали оклада сделаны другим ярославским мастером Ф. Тукаловым в это же время.

На нижней доске анализируемого оклада все поле без позолоты и украшено чеканным растительным орнаментом из закручивающихся стеблей трав 48 (рис. 14), аналогичным изображенному на лицевой доске. В центре в большом овальном клейме чеканено «Знамение», выше в овале — «Благовещение», в шести малых дробницах — святые в рост. В нижней части доски в овальной дробнице имеется вкладная надпись: «1762 году апреля 3 дня построено сие святое евангелие в богоспасаемом граде Ярославле в церковь Знамения пресвятые Богородицы и святые великомученицы Варвары». К нижней доске крепятся две чеканные застежки с изображением апостолов Петра и Павла. Чеканный серебряный без позолоты корешок 49 разделен на 12 прямоугольных клейм: в верхнем — «Распятие с предстоящими», на втором, пятом, восьмом, одиннадцатом — херувимы, на третьем, шестом, девятом и двенадцатом — связки плодов и трав, на четвертом — Саваоф, на седьмом — «Знамение», на десятом — «Спас на престоле с предстоящими».

Анализ техники, технологии изготовления и стиля показал, что корешок оклада евангелия является работой Ф. Тукалова. Две застежки с чеканными изображениями апостолов Петра и Павла также являются работой Тукалова, что подтверждают и клейма этого мастера.

Почти полной аналогией оклада евангелия 1762 г. — совместной работы Ф. Тукалова и А. Корытова — является оклад, отображенный на двух снимках И. Ф. Барщевского 50 , сделанных им в 1882 г. в церкви Благовещения Борисоглебского монастыря (рис. 15, 16). Сравним два аналогичных оклада: 1762 г. (ЯМЗ, инв. № 7394) и изображенный на снимке И. Барщевского. Композиция лицевой доски оклада 1762 г. подчинена общему ритму, в ней есть законченность и цельность формы предмета, соразмерность всех фигур с элементами орнамента. Четко выделены объемы фигур евангелистов. На лицевой стороне оклада с фотографии И. Барщевского общая композиция и пластика персонажей на среднике и четырехугольниках несколько хуже. Правильной формы овальный средник не сочетается с фигурными краями угольников, на которых чеканены второстепенные детали — столики перед евангелистами и их символы. Нет гармонии между орнаментом всего поля лицевой доски, декором, обрамляющим средник, и медальонов с изображением Страстей. Создается впечатление, что вся композиция лицевой доски оклада несколько перегружена и дробна. Композиция оборотной стороны, как видно на фотографии И. Барщевского, не так нагружена, как лицевая. Корешок с одиннадцатью чеканными клеймами и застежки анализируемого оклада аналогичны корешку и застежкам оклада 1762 г. На снимках И. Ф. Барщевского, скрупулезно воспроизводящих каждый элемент орнамента и фактуру серебряного оклада, плохо различимы клейма, поставленные на разных деталях, не позволяя правильно атрибутировать произведение. На нижней доске в овальной дробнице вкладная надпись также не читается. Это изделие упоминается в описании ризницы собора Борисоглебского монастыря и выделяется среди восьми других серебряных окладов «величиною и художественным исполнением работы». В «Путевых заметках о памятниках древнерусского церковного зодчества» И. А. Шлякова приведена вкладная надпись, позволяющая датировать оклад 1763 г.: «На оборотной стороне этого оклада имеется чеканная надпись: «Евангелие сооружено тщанием Его Преподобия отца Амвросия на церковные деньги 1763 года, весу 67 фунтов» . Так как оклад 1763 г. является аналогией и повторяет композицию и отдельные технические приемы изготовления оклада 1762 г. Ф. Тукалова и А. Корытова, то, очевидно, автором оклада, изображенного на снимке И. Барщевского, был один из этих мастеров или оба, что весьма возможно. Чтобы более точно атрибутировать это произведение, необходимо проанализировать индивидуальные приемы техники, технологии и стиля, характерные для каждого из этих серебряников. Средник с лицевой доски оклада 1763 г. (на снимке И. Барщевского) точно повторяет эту часть оклада А. Корытова 1762 г., но не передает все композиционные и художественные особенности оригинала. В результате фигура Христа лишена той динамики, стремления вверх и словно повисает в воздухе. У Евы прочеканена левая кисть руки, «пропущеная» А. Корытовым,— но эта фигура, как и остальные, скопирована со средника без какой-либо творческой переработки. На среднике А. Корытова чеканный орнамент закрывал ноги Адама, стоящего на коленях, и нижнюю часть фигуры Евы. В среднике оклада 1763 г. эти фигуры точно воспроизведены, а их нижняя часть наивно закрыта горками.

Сходство отдельных композиций, сюжетов и форм в работах ярославских мастеров иногда осложняет их атрибуцию. При совместной работе А. Корытовым и Ф. Тукаловым были выработаны единые формы и композиционные решения сюжетов и декора изделий. Однако для работ А. Корытова характерно более яркое творческое начало, постоянный поиск новых форм, стремление к творческому эксперименту.

В своих ранних работах (1761—1762 гг.) Ф. Тукалов так же, как и А. Корытов, в декоре серебряных изделий среди растительного орнамента вводит робкие элементы рокайль, но творчески овладеть новым стилем он так и не смог. Нет сомнений, А. Корытов был ведущим мастером среди ярославских серебряников XVIIIв., задавая тон и определяя высокий уровень мастерства. Его изделия отличают творческая фантазия, тонкость и тщательность исполнения. Не случайно, некоторые его работы отмечены клеймом ярославского мастера по качеству . Форму, иконографические сюжеты и орнаментацию для своих изделий А. Корытов черпает не только из работ ярославских серебряников XVIIв., но и с образцов московского серебра XVIIIв., миниатюр, гравюр, а также из ярославской архитектуры. При этом работы мастера всегда самобытны и не копируют механически образцы.

Оклад 1763 г., изображенный на фотографии И. Барщевского, вероятно, сделан Ф. Тукаловым. Здесь можно видеть особенности техники этого мастера, не встречающиеся у А. Корытова. Так, на нижней доске оклада в центральной дробнице нимбы у святых прочеканены канфарником волнистыми линиями, чередующимися с прямыми. В овальных клеймах этой части доски дана характерная графическая и фактурная разделка поля, а на среднике лицевой стороны оклада — облаков (каждое изображено отдельно). Своеобразны форма и фактурная разделка горок на среднике и угольниках.

Таким образом, выдающиеся ярославские мастера, обладая широким художественным кругозором, основанном на богатейших традициях древнерусской культуры, создавали замечательные художественные серебряные изделия, отмеченные своеобразием стиля и великолепным мастерством.

38 Оборотная сторона четырех рамок, добавленных А. Корытовым к угольникам оклада XVIIв., продублирована для жесткости наплавленным серебряным припоем Орнаментальные рамки и застежки оклада выполнены более тщательно, в отличие от остальных добавлений XVIII в

На чеканных полосах и рамках с растительным орнаментом имеются клейма: А. Кооытова, пробирного мастера М. Серебряникова с годом клеймения 1760, с гербом Ярославля На чеканных полосах разметка рисунка производилась канфарником с оборотной стороны Следы инструментов на добавлениях А. Корытова 1760 г отличаются от следов инструментов на деталях XVII в На четырех угольниках и среднике XVII в разметка рисунка производилась канфарником с лицевой стороны

39 Увеличение оклада, вероятно, связано с заменой в XVIII в старого евангелия на новое, более крупное.

40 Эмаль почти полностью утрачена.

41 На нижней доске оклада имеются клейма А. Корытова, пробирного мастера М. Серебряникова с годом клеймения 1761, клеймо с гербом Ярославля. Следы инструмента свидетельствуют о большем разнообразии используемых мастером чеканов (свыше 30) в сравнении с работой Корытова 1760 г. (10 чеканов). Отдельные следы инструментов в этих работах полностью совпадают.

42 На корешке есть клеймо пробирного мастера М. Серебряникова с годом клеймения 1761, клеймо с гербом Ярославля. Некоторые следы инструментов совпадают со следами чеканов на работах А. Корытова.

43 На чеканных угольниках обнаружены клейма Ф. Тукалова, пробирного мастера М. Серебряникова с годом клеймения 1762, клеймо г. Ярославля.

44 На среднике клеймо мастера отсутствует, читается клеймо пробирного мастера с годом клеймения 1762, клеймо с гербом Ярославля.

45 Подобная кайма видна на всех окладах этой серии (1761—1762 гг.).

46 Ладонь левой руки Евы отсутствует, перекрытая одеждами Христа.

47 О технологии чеканки и инструменте серебряников-чеканщиков см. .

48 На нижней доске оклада евангелия выбиты клейма: Ф. Тукалова, пробирного мастера М. Серебряникова с годим клеймения 1762, клеймо с гербом Ярославля.

49 На корешке оклада евангелия клеймо мастера не читается, есть клеймо пробирного мастера М. Серебряникова с годом клеймения 1762 и клеймо с гербом Ярославля.

50 Оклад, к сожалению, не сохранился.

Список литературы

1. Постникова-Лосева М. М. Серебряное дело в Ярославле в XVII—XIXвв.— В сб. Краеведческие записки. — Ярославль, 1961, вып. IV.

2. Постникова-Лосева М. М. Мастера-серебряники городов Поволжья XVIIв.— М., 1964.

3. Постникова-Лосева М. М. Русское ювелирное искусство; его центры и мастера. XVI—XIXвв. —М., 1974.

4. Игошев В. В. Атрибуция и реставрация художественного серебра ярославской школы XVII—XVIIIвв. — В сб.: Художественное наследие. Хранение, исследование, реставрация. — М., 1984, вып. 9 (39).

5. Игошев В. В. Исследование техники, технологии и стиля изделий ярославских серебряников XVII—XVIIIвв. — В сб.: Художественное наследие. Хранение, исследование, реставрация. — М., 1987, вып. 11.

6. Русские древности. По снимкам И. Ф. Барщевского. — М., издание Императорского художественно-промышленного училища, б. г.

7. Каталог фотографических снимков с предметов старины, архитектуры, утвари и прочего, снятых фотографом Академии художеств, Московского археологического общества И. Ф. Барщевским. — М., 1912.

8. Памятники архитектуры в фотографиях И. Ф. Барщевского (каталог выставки). — М., Государственный научно-исследовательский музей архитектуры им. А. В. Шусева, 1983.

9. Бартенев И. А., Батажкова В. Н. Очерки истории архитектурных стилей. — М., 1983.

10. Банк А. В. Прикладное искусство Византии. — М, 1978.

11. Грабарь И. Э. О русской архитектуре. Исследования. Охрана памятников.— М., 1969.

12. Бирюкова Н. Ю. Западноевропейское прикладное искусство XVII—XVIIIвеков.—Л., 1972.

13. Вишневская И. И. Сокровища прикладного искусства Ирана и Турции XVI— XVIIIвеков из собрания Государственных музеев Московски о Кремля. Каталог.— М., 1979.

14. Воейкова И. Н., Митрофанов В. П. Ярославль. — Л., 1973.

15. Брюсова В. Г. Гурий Никитин. — М., 1982.

16. Повесть о начале зачатия и поставлении древныя церкве святого Николая Чудотворца, что на Пенье, како и кем доброхотных жителей и в которые лета нача созидаться... — Ярославль, 1885.

17. Флоренский П. А. Доклад в Комиссии по охране памятников искусства и старины Троице-Сергиевой лавры. — Сергиев Посад, 1918.

18. Архив ЯМЗ. Опись Ярославского Успенского собора. 1803 г., инв. № 15548.

19. ГИМ ОПИ. О разных искусствах до золотых дел мастеров и серебряников, принадлежащих нач. XIXв. (Из собрания рукописей И А. Вахромеева в Ярославле), № 540.

20. Бобровицкая И. А., Кириллова Л. П., Ларченко И. Н. и др. Государственная Оружейная палата. — М., 1988.

21. Добровольская Э. Д. Ярославль. — М., 1968.

22. Полный православный богословский энциклопедический словарь. — Спб., б. г., т. 1.

23. Гордиенко Э. А., Трифонова А. Н. Каталог серебряных окладов новгородского музея-заповедника. — В сб.: Музей-6. — М., 1986.

24. Постникова-Лосева М. М., Платонова Н. Г., Ульянова Б. Л. Золотое и серебряное дело XV—XXвв.— М., 1983.

25. Николаева Т. В. Прикладное искусство Московской Руси. — М, 1976.

26. Коварская С. Я., Костина И. Д., Шакурова Е. В. Русское золото XIV— начала XXвека из фондов Государственных музеев Московского Кремля. — М., 1987.

27. Гордеев Н. В. Русский оборонительный доспех. — В сб.: Государственная Оружейная палата Московского Кремля. — М., 1954.

28. Брюсов а В. Г. Русская живопись XVIIвека. — М., 1984.

29. Рыбаков Б. А. Русское прикладное искусство X—XIIIвеков. — Л., 1971.

30. Алексеев П. Церковный словарь или истолкование речений славенских древних. — М., 1775.

31. Полный церковно-славянский словарь. — М., 1899.

32. Василенко В. М. Русское прикладное искусство. — М, 1977.

33. Рыбаков Б. А. Язычество древней Руси. — М., 1987.

34. Крылов А. Церковно-археологическое описание города Ярославля. — Ярославль, 1860.

35. Маслова Г. С. Народная одежда в восточно-славянских национальных обычаях и обрядах XIX— начала XXв. — М., 1984.

36. Молотова С. Н., Сосни на Н. Н. Русский народный костюм. — Л., 1984.

37. Первухин Н. Г. Церковь Иоанна Предтечи в Ярославле. — М., 1913.

38. Мнева Н. Е. Изографы Оружейной палаты и их искусство украшения книги. — В сб.: Государственная Оружейная палата Московского Кремля. — М., 1954.

39. Брюсова В. Г. Федор Зубов. — М., 1985.

40. Андрющенко А. И. Руководство золотых и серебряных дел мастерства. — Нижний Новгород, 1904.

41. Шляков И. А. Путевые заметки о памятниках древнерусского церковного зодчества.— Ярославль, 1887.

В одном из самых интересных отделов Оружейной палаты собраны золотые и серебряные изделия работы русских мастеров XII - начала XX в. Посетителей по­ражает многообразие великолепных изделий - блюд, чаш, братин, ковшей, окладов на иконы и евангелия и другой царской утвари, ослепляет блеск золота и сереб­ра, сверкание драгоценных камней. Несмотря на то, что до нашего времени дошла лишь ничтожная часть этих несметных сокровищ, они дают возможность ознако­миться с русским прикладным искусством и развитием всех видов художественной обработки драгоценных из­делий, проследить изменение их форм и орнамента на протяжении ряда столетий. Эти вещи для нас особенно дороги, так как сделаны руками русских мастеров-умельцев.

К сожалению, изделий раннего периода сохрани­лось сравнительно мало. Это объясняется тем, что мно­гие культурные сокровища древней Руси безвозвратно погибли в период междоусобных княжеских воин, опу­стошительных набегов Золотой орды, в годы шляхет­ской и шведской интервенции, а также во время частых и сильных пожаров.

Древнейшие памятники русского прикладного ис­кусства, имеющиеся в Оружейной палате, относятся к XII-XIII вв. Они исключительно ценны, так как дают воз­можность судить о русской культуре и искусстве того времени, художественному стилю которого были при­сущи простота и ясность форм.

Серебряный потир (церковная чаша) XII в., вклад князя Юрия Долгорукого в Спасо-Преображенскии со­бор в городе Переславле-Залесском, отличается про­стотой формы. Гладкая чаша его украшена резными изображениями святых в медальонах и надписью по венцу. Этот потир - ровесник Москвы.

Русские мастера с древнейших времен в совершен­стве владели сложной и трудоемкой техникой скани и| перегородчатой эмали.

Скань, или филигрань (Западноевропейское название той же техники ) , имеет вид тонкого кружевного узора. Название «скань» произошло от слова «скать», т. е. свивать, сучить нитку. Основу скани состав­ляют две гладкие металлические нити, толщиной иногда в волос, которые, перевиваясь, образуют веревочку. Из нее и выкладывался затейливый узор.

Эмаль, или финифть (Древнерусское название эмали ),- это стекловидная масса, ко­торая от добавления окисей металлов приобретает различные цвета. Эмалью покрывают поверхность металлических предметов и закрепляют ее при обжиге.

Великолепными образцами изделий, украшенных сканью и перегородчатой эмалью, являются вещи из так называемого Рязанского клада работы киевских ма­стеров XII-XIII вв. Он найден в 1822 г. на месте Старой Рязани. В состав его, кроме отдельных мелких предме­тов, входят бармы - ожерелья или оплечья, которые были знаками власти великих князей и надевались по­верх богатых одежд, и круглые дутые бляхи - колты.

Бармы украшены очень сложной, двухъярусной сканью. Верхний слой узора припаян к нижнему и по­этому кажется исключительно легким и воздушным. Один цвет эмали отделен от другого золотыми перего­родками, которые сделаны из тончайших золотых лен­точек высотой от 0,5 до 2 миллиметров.

К ранним памятникам относятся также яшмовый по­тир в серебряной сканой оправе, новгородской работы 1330 г., и серебряный ковчежец архиепископа Диони­сия, сделанный в Суздале в 1383 г.

Особенно большого расцвета сканое дело на Руси достигло в XV в. Несмотря на тяжелое монголо-татарское иго, в народном творчестве сохранились приемы искусных мастеров древней Руси. В XV в. возрождается и развивается искусство художественной обработки ме­талла. Центром его становится Москва.

Одним из прекраснейших образцов русского деко­ративного искусства того времени является оклад руко­писного евангелия московской работы 1499 г. Серебря­ный сканый орнамент покрывает его густой кружевной сеткой. В центре, на фоне прозрачной зеленой эмали,- литое изображение распятия.

С древних времен на Руси применялись и другие виды обработки и украшения изделий из драгоценных металлов. Например, золотой оклад на икону Влади­мирской богоматери XI!-XII! вв. покрыт басменными (тиснеными) и чеканными изображениями. Сама икона, как произведение живописи XI в., находится в Государст­венной Третьяковской галерее.

Некоторые серебряные предметы церковной утвари, выполненные в XV в. техникой чеканки, воспроизводят по форме архитектурные памятники древней Руси. На­пример, Большой и Малый сионы (дарохранительницы) и некоторые кадила сделаны в виде одноглавых москов­ских храмов.

Основную часть коллекций Оружейной палаты со­ставляют изделия XVI-XVII вв. Это был период быст­рого роста и укрепления Москвы, вызвавший мощный подъем русской культуры. Почетное место в развитии русского прикладного искусства принадлежит Кремлю. Сюда со всех концов Русского государства съезжались талантливые мастера. Здесь создавалось национальное искусство, отличительной чертой которого была естест­венность и простота, близость к народному творчеству.

В кремлевских мастерских изготовлялись разнооб­разнейшие изделия для русских великих князей и царей. Чтобы показать несметные богатства Русского государства, подчеркнуть могущество своей власти, великие князья и цари окружали себя сказочной роскошью, с блеском и великолепием обставляли дворцовый цере­мониал, торжественные приемы и пиры.

Особенно большую пышность приобрели эти торже­ственные приемы в XVI в., при Иване IV. Был установлен особый посольский церемониал, который с небольши­ми изменениями просуществовал в России до конца XVII в. Иностранцы, посещавшие Россию, в своих запи­сках рассказывают об этом церемониале.

Так, английский представитель Ченслер писал в 1553 г.: «Царь сидел на возвышенном троне в золотой диадеме и богатейшей порфире, горевшей золотом. В правой ру­ке у него был золотой скипетр, осыпанный драгоценны­ми камнями. Царя окружали вельможи в богатейших одеждах... Подобный блеск великолепия мог ослепить хоть кого...»

Посол германского императора Ганс Кобенцель, по­сетивший Москву в 1576 г., в своем письме также опи­сывает роскошную одежду русского царя, великолепие его золотого венца.

В Оружейной палате сохраняется богатейшая кол­лекция золотых венцов, скипетров, держав, крестов, панагий и других знаков царской власти.

Древнейшим царским венцом является знаменитая золотая шапка Мономаха, украшенная тончайшим сканым узором и драгоценными камнями. Шапка Моно­маха - замечательное произведение восточного искус­ства XIII-XIV вв.- использовалась при венчании на царство всех русских царей до Петра I. С ней связана легенда о преемственной связи между русскими вели­кими князьями и византийскими императорами.

Другим древним венцом является Казанская шапка. Покрытая густым орнаментом трав по черневому фону, усыпанная бирюзой, альмандинами и жемчугом, она отличается исключительной тонкостью работы. Форма шапки имеет сходство с русскими храмами того време­ни, так как опоясана тремя рядами «городков», напоми­нающих традиционные для русской архитектуры кокош­ники. Венец этот сделан в Москве в 1553 г. Происхожде­ние этой шапки с достоверностью не установлено, но, по всей вероятности, она была сделана в Москве, в середи­не XVI в. в память взятия Казани и впервые упоминает­ся в составе казны Ивана IV.

Особенной роскошью отличаются предметы «Боль­шого наряда», использовавшиеся при самых торжест­венных приемах и выходах. Они сделаны мастерами Мо­сковского Кремля в 1627-1628 гг. для царя Михаила Фе­доровича. Кроме саадачного прибора, в «Большой наряд» входили царский венец, скипетр и держава. Украшенные цветной эмалью, крупными сапфирами, изумрудами, рубинами, алмазами и жемчугом, эти вещи исключительно ценны по красоте и мастерству испол­нения.

"Большой наряд" царя Михаила Романова.

Алмазные венцы царей братьев Ивана и Петра выпол­нены в кремлевских мастерских в 1682 г. Название вен­цов связано с тем, что они сплошь усыпаны алмазами разной величины, сливающимися в сверкающий узор. Мастер расположил алмазы с удивительным вкусом и умением, составив из них изображения корон, двугла­вых орлов, цветов, розеток.

Приемы послов происходили главным образом в Грановитой палате. В торжественные дни здесь на постав­цах-ступенчатых горках ставили драгоценную посуду. От золотой и серебряной посуды со всевозможными яствами и напитками ломились пиршественные столы. Тут были уксусницы и перечницы, солонки и чаши, бра­тины и ендовы, ковши, чарки, кубки, стаканы и блюда «из лучшего золота». Епископ Елассонский Арсений, при­езжавший в Москву в 1589 г., писал: «Мы видели серебряные кадки с золотыми обручами, фиалы и дру­гие чаши... Мы видели множество превеликих золотых сосудов, каких в уме себе представить не можно. Я перечесть не могу такого множества чаш и сосу­дов...»

Обед продолжался по нескольку часов, а иногда и по нескольку дней подряд. Как говорится в поэме А. С. Пушкина «Руслан и Людмила»:

Не скоро ели предки наши, Не скоро двигались кругом Ковши, серебряные чаши С кипящим пивом и вином. Они веселье в сердце лили, Шипела пена по краям, Их важно чашники носили И низко кланялись гостям.

Древнерусские чаши и чары, братины и ладьевид­ные ковши отличаются национальным своеобразием и не похожи на изделия других стран. Своими спокойны­ми округлыми формами они напоминают деревянную и керамическую народную утварь.

Самым древним видом русской посуды были чаши и чары - низкие круглые сосуды для питья. Уникальным образцом посуды XII в. является чаша черниговского князя Владимира Давыдовича. Большой размер чаши и надпись на ней свидетельствуют о том, что она, вероят­но, предназначалась для питья вкруговую. Много лет пролежала она в земле. В 1852 г. ее нашли на месте быв­шей столицы золотоордынского ханства - города Сарая на Волге.

Как чаша попала в Сарай, точно установить не уда­лось. Возможно, она была захвачена половцами во вре­мя набегов на русскую землю.

Владелец чаши черниговский князь Владимир Давыдович, двоюродный дядя князя Игоря - героя «Слова о полку Игореве», был убит при столкновении между ки­евскими и переяславльскими князьями. Как повествует летопись, жена его вышла замуж за половецкого хана Башкорда. Таким образом, чаша могла попасть в Сарай и не как военная добыча.

Драгоценная утварь часто служила своеобразной ле­тописью событий, так как переходила по наследству из рода в род, из одних рук в другие, иногда снова попадая в царскую казну. Небольшая золотая чаша Васи­лия III, например, во время шляхетской и шведской ин­тервенции 1605-1611 гг. пропала из царской сокровищ­ницы и перешла в руки врага. Позднее чашу выкупила мать царя Михаила Федоровича-Марфа и подарила сыну.

В Оружейной палате Кремля собрана многочислен­ная и разнообразная коллекция братин XVII столетия: от маленьких, как бы игрушечных - до массивных, ши­роких и глубоких, от скромных и гладких - до богато украшенных.

Братины использовались главным образом как заздравные чаши. Из них пили вкруговую, передавая из рук в руки. В большинстве своем братины похожи на глиняные горшочки. В верхней части их, на венце, почти всегда помещалась надпись с именем владельца или каким-либо нравоучением. На одной из братин, например, начертано: «Истинная любовь уподобися сосуду злату, ему же разбития не бывает ни отку­да, аще и мало погнется, то по разуму вскоре испра­вится».

На некоторых братинах сохранились островерхие, конусообразные крышки, чем-то напоминающие главки московских церквей.

На первый взгляд братины кажутся почти одинако­выми. Но внимательно присмотревшись, можно заме­тить большое разнообразие в их украшениях. Одни из них сплошь покрыты пышным чеканным орнаментом в виде растительных узоров, трав, цветов, треугольников или мелких круглых выпуклостей, которые условно на­зывались «яблоками» и «ложками». Встречаются бра­тины совершенно гладкие и братины, богато украшенные яркой цветной эмалью, чернью и драгоценными камня­ми. Крошечная золотая братина, сверкающая ярко-зе­леной, синей, золотисто-коричневой и белой эмалью, принадлежала жене царя Михаила Федоровича - Евдо­кии Лукьяновне.

Чтобы оттенить чеканный орнамент, русские мастера покрывали фон мелкими углублениями в виде точек, создавая таким образом матовую поверхность. Эта тех­ника называлась канфарением. Так украшена большая серебряная братина, поднесенная в 1618 г. царю Михаи­лу Федоровичу женой думного дьяка Петра Третьяко­ва. На матовом фоне ее рельефно выделяется рисунок из переплетающихся стеблей с листьями и цветами. На венце сложной вязью написано длинное нравоучитель­ное изречение.

Чисто национальной, самобытной формой древне­русской посуды являются золотые и серебряные ладье­видные ковши. В силуэте ковша, в мягком, плавном из­гибе его рукояти есть сходство с плывущей птицей или ладьей. Такая форма сосуда могла возникнуть только на севере, где много рек и озер, в которых в изобилии водились дикие утки, гуси и другие птицы.

Древнейшие из представленных в Оружейной пала­те ковшей выполнены в Новгороде, который считают родиной металлического ковша. Форма деревянного ковша была перенесена русскими мастерами в золотые и серебряные изделия и доведена до совершенства в XVI-XVII вв.

Бытовое назначение ковшей на протяжении их су­ществования было различно. Этим объясняется разно­образие их форм, орнаментов и украшений. Ковши бы­ли «питьи», «выносные», «хоромные», «жалованные», «медвяные» и др.

Во время пиров и свадеб из ковшей пили мед - на­питок, широко распространенный в древней Руси. Меды варились различные: пчелиные, ягодные, на патоке, с корицей, гвоздикой и другими пряностями. В описании царских пиров отмечается, что из золотых ковшей пили красный мед, а из серебряных - белый.

Ковши «питьи» были обычно маленькие, рассчитан­ные на одного человека, а «выносные» - почти в три раза больше их по весу и размеру. К числу таких ков­шей относится ковш князя И. И. Кубенского. Это пре­краснейший образец русского серебряного дела пер­вой половины XVI в. Он отличается простотой формы и орнамента, мягкостью и плавностью линий.

К середине XVI в. появляются более легкие и изящ­ные по форме ковши. Примером их служат ковши царя Ивана Грозного и царя Бориса Годунова.

Исключительно нарядны золотые ковши царя Ми­хаила Федоровича. Они украшены крупными сапфира­ми, изумрудами, рубинами, жемчугом и тонким черне-вым орнаментом. Один из них был сделан в 1618 г., два других - в 1624 г. мастерами Московского Кремля Третьяком Пестриковым с сыном и Иваном Поповым с Афанасием Степановым.

Братины, чарки, ковши, кубки и другая серебряная посуда использовались также для пожалований и наград за верную службу царю. Награды давались за участие в боях, за увечья и раны, за посольскую службу или за усмирение народных бунтов и волнений и т. д. Прибли­женные царя награждались также в связи с различными событиями в личной жизни - именинами, крестинами, свадьбами и т. п.

Интересен ковш, пожалованный Петром I подьячему Макару Полянскому в 1689 г. за службу и постройку на реке Самаре «Нового Богородицкого городка». Черневая надпись по его венцу выполнена красивой скоро­писью: «Резал сей ковш мастер черневого дела с турскию чернию Петр Иванов серебряник». Этот ковш яв­ляется большой ценностью, так как на изделиях XVII в. имена мастеров встречаются очень редко.

Многие ковши подарены «за прибор», т. е. прибыль казне при сборе пошлин или проведении торговых опе­раций. Таможенные головы, выбираемые из среды бога­тых торговых и посадских людей, допускали при сборе пошлин всяческие злоупотребления: брали взятки, задер­живали товары, завышали пошлины вдвое, втрое, а иногда и вчетверо по сравнению с установленными. Значитальная часть собранных сумм шла в царскую казну. Царское правительство, чтобы поощрить сборщиков за усердие к службе, выдавало им сверх жалованья награ­ду в виде сукна, атласа, куньих или собольих мехов и т. п. Если же полученная прибыль составляла значи­тельную сумму, то выдавался еще и серебряный ковш с надписью.

Так, «гостю» Ивану Гурьеву «за прибор» в московской таможне в 1676 г. был пожалован серебряный ковш.

Большими размерами выделяется ковш 1698 г., по­жалованный купцу гостиной сотни Филату Хлебникову «за прибор» при сборе таможенных и кабацких пошлин в Перми, Чердыни и Соликамске.

Ковши давались и за иные заслуги. Дьяк Федор Мар­тынов в 1682 г. получил серебряный ковш за посольскую службу в Крыму.

С середины XVII в. до первой четверти XIX в., кро­ме торговых и посадских людей, серебряными ковша­ми награждали «за верную службу» атаманов и старшин казачьих войск.

Казачьи войска охраняли юго-восточные границы России, вели борьбу с кочевыми народами, участвова­ли в военных походах русской армии и в подавлении народных восстаний. Чтобы привлечь казацкую верхуш­ку на свою сторону, царское правительство «жаловало» верных атаманов и старшин, предоставляло им всяче­ские привилегии. Когда атаманы и старшины приезжали к царскому двору за получением жалованья войску, им давали лошадей в упряжке из царской конюшни, дари­ли драгоценные одежды, оружие и серебряные ковши.

До конца XVII в. ковши могли получать только вой­сковые атаманы и старшины. Однако казак Фрол Ми­наев неоднократно получал награды за жестокую рас­праву с восставшими крестьянами и казацкой беднотой.

Кроме чаш, чар, братин и ковшей, сохранилась и другая посуда. Широкое распространение не толь­ко в царском быту, но и среди населения Москвы имели серебряные корчики (небольшие ковши­ки на поддоне) и разно­образные чарки, которые продавали в Серебряном ряду. Из чарок пили мед и крепкие напитки. Об этом свидетельствуют надписи: «Чарка медвя­ная», «Невинно вино, проклято пьянство», «По­вторить - сердце увесе­лить, утроить - ум уст­роить, много пить - дурну быть». Чарки делались из золота и серебра, гор­ного хрусталя, агата, ко­ралла, перламутра, кости и других материалов.

На русских миниатю­рах, изображающих раз­личные пиршественные столы, можно увидеть высокие гладкие стаканы, сильно расширяющиеся кверху. Несколько по­добных стаканов сохранилось от XVII в. Они отличаются простой формой и красивыми пропорциями. Часто един­ственным украшением их служит широкая надпись на венце или в позолоченных кругах. Иногда стаканы име­ли ножки в виде фигурок львов или других зверей.

В 1673 г. мастер-се­ребряник Григорий Нов­городец сделал для пат­риарха Питирима три одинаковых стакана с раструбами кверху и кни­зу, на трех ножках. В ор­наментации стаканов ярко отразилась характерная черта русского декора­тивного искусства послед­ней четверти XVII в. Они покрыты сплошными рез­ными изображениями, каждая деталь которых представляет собой це­лый занимательный рас­сказ сказочного или биб­лейского характера.

В большом количестве в царском дворце быто­вали серебряные кубки. Они украшали поставцы и столы, во время пиров в них подавали вина. Из кубков московской ра­боты первой половины XVII в. в Оружейной па­лате сохранился золотой кубок царя Михаила Федоровича, покрытый эмалью и драгоценными камня­ми. По виду он напоминает церковную чашу потир.

Во второй половине XVII в. мастером Андреем Бланкостиным выполнена большая группа серебряных куб­ков для патриаршего стола.

Некоторые кубки имеют дно в виде шара или чело­веческих фигур. Из таких кубков полагалось пить «до дна», так как поставить их можно было только перевер­нув вверх дном. Возможно, это объяснялось старинным русским обычаем - не оставлять вино недопитым, что­бы не обидеть хозяина: «Кто вино не допивает, тот зло оставляет».

В XVIII в. мастер Алексей Ратков сделал серебряный призовой кубок с реалистическим изображением скачек и надписью: «Для поощрения охотников заводить доб­рых коней».

Золотой кубок московской работы 40-х годов XVIII в. украшен эмалью, рубинами и бриллиантами. Он был подарен императрицей Елизаветой Петровной ее фавориту графу А. Г. Разумовскому.

Непременной принадлежностью царского пирше­ственного стола были блюда, на которых подавались различные кушанья. В Оружейной палате собрана кол­лекция больших серебряных гладких блюд, украшен­ных драгоценными камнями и надписями. Золотые блю­да изготовлялись, очевидно, только к особо торжествен­ным событиям-венчаниям на царство и свадьбам. В свадебных обрядах древней Руси блюда играли боль­шую роль: на них невесте приносили «кику» - головной убор - со всем свадебным нарядом, подавали особые кушанья молодым.

Прекрасной работой отличается золотое блюдо 1561 г.- свадебный подарок царя Ивана IV своей вто­рой жене Марии Темрюковне. Оно чеканено мягко изо­гнутыми «ложками», расходящимися от центра. По бор­ту его идет изящный черневой орнамент. Блюдо яв­ляется замечательным образцом русского золотого де­ла и черневой техники, которая в XVI в. достигла высо­кого развития.

Не менее искусно выполнено золотое кадило Ирины Годуновой, имеющее вид одноглавой церкви с ярко вы­раженными чертами московской архитектуры XVI в.

Украшением царских дворцов, церквей и соборов были иконы и евангелия в золотых или серебряных ок­ладах, усыпанных жемчугом и самоцветами. Их выпол­няли те же мастера золотых и серебряных дел, которые работали в мастерских Московского Кремля.

Прекрасным образцом чеканки XVI в. является оклад на икону Николая-чудотворца. Изящный растительный орнамент, легко и свободно вьющийся по полям окла­да, четко и рельефно выделяется на матовом фоне. На дверцах складня, в который вложена икона,- чеканные рельефные изображения, своей легкостью напоминаю­щие резьбу по дереву. Многофигурные композиции, изображающие эпизоды из жизни Николая-чудотворца, прекрасно скомпонованы и содержат много бытовых подробностей. В одной из них, например, изображены дети с книгами в руках.

Замечательным памятником русского декоративно­го искусства XVI в. служит евангелие 1571 г. Его роскош­ный золотой оклад украшен крупными самоцветами, сканью и чернью. Красивый сканый узор из тонких изви­вающихся стеблей, цветов и листьев заполнен эмалью нежных тонов - от густо-василькового до бледно-голу­бого и бледно-лилового. Местами в эмаль вкраплены мелкие золотые капельки.

Один из лучших мастеров золотого и серебряного дела XVII в.- Гаврила Овдокимов выполнил в 1631 г. золотой оклад на евангелие. Оклад украшен изящным сканым орнаментом, залитым яркой цветной эмалью, которая красиво гармонирует с умело подобранными драгоценными камнями. Это евангелие очень напомина­ет евангелие 1571 г., только цвета эмали и драгоценных камней в нем более яркие.

Вообще изделия XVII в. отличаются необыкновенной сочностью красок, нарядностью, живописной пестротой, обилием жемчуга и драгоценных камней. Например, зо­лотой оклад на икону, сделанный мастером Петром Ива­новым в 1657 г., имеет огромное количество драгоцен­ных камней. Среди них особенно выделяются два круп­ных изумруда, весом каждый около 100 карат. Драго­ценные камни такой величины встречаются очень редко и представляют колоссальную ценность.

Русские мастера XVII в. в совершенстве владели всем разнообразием технических приемов обработки и укра­шения изделий из драгоценных металлов. Наибольшего расцвета достигла в это время техника эмали, которая особенно отвечала вкусам эпохи, стремлению к узорча­тости и красочности. Излюбленным украшением стано­вится ярко-зеленая прозрачная эмаль в сочетании с изумрудами и рубинами.

Массивная золотая церковная чаша боярыни Моро­зовой, украшенная эмалью, относится ко второй полови­не XVII в. Она отличается исключительной красотой и красочностью. В таком же стиле сделана роскошная зо­лотая чаша царя Алексея Михайловича, подаренная ему патриархом Никоном в 1653 г. Чеканенная «ложками», покрытая яркой многоцветной эмалью по изумрудно-зеленому фону, чаша напоминает полураспустившийся цветок.

Кремлевские мастера специализировались, как пра­вило, на определенном виде работ, и сложная вещь обычно выполнялась целой группой специалистов.

Например, золотой оклад евангелия 1678 г. был сде­лан мастером золотых дел Михаилом Васильевым, ма­стером алмазных дел Дмитрием Терентьевым и ма­стером эмали Юрием Фробосом. В этом окладе яркие, сочные тона многоцветной эмали прекрасно сочетают­ся с блеском драгоценных камней. Евангелие украшают 1200 миниатюр, множество орнаментированных рамок, концовок, заставок и узорных заглавных букв. Над ни­ми «трудились восемь месяцев днем и ночью» художни­ки Оружейной палаты: Федор Евтихиев, Зубов, Иван Максимов, Сергей Васильев, Павел Никитин, Федор Юрьев, Макар Потапов и Максим Иванов. Художники су­мели придать религиозным сюжетам характер занима­тельных жанровых или бытовых сцен и сказочных эпи­зодов.

Орнамент золотых и серебряных изделий XVII в. по степенно теряет отвлеченный характер, в нем встреча­ются цветы и травы, более близкие к природе,-на длин­ных стеблях с пышными, сочными листьями. Таков эма­левый орнамент на кресте, принадлежавшем богатей­шему торговцу, «государеву садовнику» Аверкию Ки­риллову.

Лучший гравер по серебру Василий Андреев переда­ет в своих работах объемные фигуры, перспективу и ди­намику действия. Тонкая резьба, выполненная им в чисто гравюрной манере, является большим шагом вперед по сравнению с плоской, линейной резьбой, характерной для начала XVII столетия.

В конце XVII в. появляется интерес к более строгим и совершенно гладким изделиям, украшенным лишь от­дельными эмалевыми дробницами или самоцветами. На­пример, золотой оклад евангелия 1681 г. покрыт аме­тистами различных оттенков.

Два гладких рукомоя сделаны в 1676 г. для цареви­чей Петра и Ивана мастерами Серебряной палаты Федо­ром Прокофьевым и Иваном Андреевым. Сканщики Ва­силий Иванов и его ученик Ларион Афанасьев помести­ли на них круглые дробницы с эмалью. Эти рукомои по форме приближаются к классическому типу вазы.

В 40-50-х годах XVIII в. в русском декоративно-при­кладном искусстве господствует стиль рококо. Орнамент золотых и серебряных изделий этого времени изобилу­ет изображениями сложных, асимметрично расположен­ных завитков и стилизованных раковин, образованных причудливо изгибающимися линиями. Обычно орна­мент выполнялся техникой литья или высокой чеканки, что придавало изделиям праздничный, нарядный вид. Образцом исключительно художественной работы петер­бургских мастеров XVIII в. служит массивная круглая суповая чаша. Ее украшают пышный чеканный узор завитков и две литые фигуры орлов, которые как бы под­держивают раковины, увенчанные короной.

В последней трети XVIII в. на смену стилю рококо приходит классический стиль. Для предметов, выполненных в этом стиле, характерен строгий, симметричный ор­намент в виде гирлянд, ваз и урн, лавровых и дубовых ветвей.

В Оружейной палате находится большое золотое овальное блюдо, на котором Екатерина II прислала Г. По­темкину усыпанную алмазами шпагу. На блюде выгра­вирована надпись: «Командующему екатеринославскою сухопутною и морскою силою, яко строителю военных судов». Этот драгоценный подарок Г. Потемкин, как главнокомандующий русской армией в период второй русско-турецкой войны и строитель морского флота, по­лучил во время осады Очакова, несмотря на то, что оса­да крепости протекала вяло и нерешительно, а строи­тельство флота затянулось настолько, что к началу вой­ны на Черном море было всего три линейных корабля. Блюдо имеет скромный орнамент в виде гирлянды из лавровых листьев, положенной по краю и в центре блю­да. Вес блюда 4 килограмма 50 граммов.

В XVIII в. в быту высшего русского общества стали использоваться новые виды посуды, которые пришли на смену древнерусским ковшам, чаркам и братинам. В связи с употреблением таких новых напитков, как чай, кофе, какао, появляются самовары, чайники, кофейники и целые сервизы.

Очень изящны детские чайные сервизы, сделанные для внуков Екатерины II в Петербурге, который стано­вится в это время центром ювелирного дела. Однако петербургские мастера не могли полностью обеспечить потребности царского двора, поэтому сервизы часто за­казывались лучшим иностранным мастерам.

В Оружейной палате имеются предметы из «намест­нических сервизов», выполненных по заказу Екате­рины II лучшими французскими, английскими, немецки­ми серебряниками для 13 новых административных центров России.

Безудержная рос­кошь царского двора во второй половине XVIII в. достигла небы­валых размеров. Она создавалась за счет бесчеловечной эксплу­атации народных масс. Русские императрицы дарили своим прибли­женным и фаворитам огромные поместья с тысячами крепостных крестьян, великолеп­ные дворцы, большие серебряные сервизы и другие ценные по­дарки.

Один из сервизов был подарен Екатери­ной II графу Г. Г. Ор­лову в 1772 г. Он со­стоял более чем из 3 тысяч серебряных предметов и весил свыше 2 тонн. Этот сервиз выполнили луч­шие французские се­ребряники: Ж. Ретье, Э. Бальзак, Л. Леандрик и др. Рисунки орнамента для сервиза сделал известный французский скульптор Э. Фальконе-создатель памятника Петру I в Петербурге.

Большую художественную ценность представляют изделия одного из лучших парижских ювелиров начала XIX в., поставщика двора Наполеона I - Одно. Среди них интересен чайный сервиз, все предметы которого имеют изящные перламутровые ручки, и серебряный позолочен­ный прибор для шоколада.

Для изделий второй половины XVIII в. характерен своеобразный подбор драгоценных камней, главным об­разом аметистов и аквамаринов. Их светло-сиреневый и нежно-голубой цвет хорошо сочетался с белой, голу­бой и серой эмалью, которой в это время украшали зо­лотые и серебряные изделия. Нередко предметы были сплошь усыпаны бриллиантами.

Необычайной роскошью отделки поражает евангелие, выполненное одним из лучших петербургских ювелиров XVIII в. Г. Унгером. Его украшает около 3,5 тысячи брил­лиантов, алмазов, аметистов и аквамаринов, создающих ослепительный блеск.

Мастера-серебряники XVIII-XIX вв. любили прида­вать своим изделиям форму металлической скульптуры. Стоянами чаш для цветов, подсвечников и ваз нередко служили литые женские фигуры.

Одна из таких литых фигур поддерживает гладкий золотой кубок, который был выполнен московскими ма­стерами в 1809 г.

Красотой пропорций и тщательностью отделки отли­чаются массивные серебряные чаши для цветов, укра­шенные прорезным орнаментом из виноградных лоз. Их стояны сделаны в виде трех женских фигур. Чаши вы­полнил петербургский мастер Гедлунд в 1817 г.

Любимым мотивом украшения изделий в начале XIX в. были лавровые и дубовые ветви и, главным обра­зом, изображения военных трофеев. Эти мотивы были навеяны победой русского народа в Отечественной войне 1812 г.

Примером подобных изделий может служить круг­лое серебряное золоченое блюдо с чеканной лавровой и дубовой ветвью, а также с изображением пушек, барабанов и знамен. Это блюдо принадлежало одному из героев Отечественной войны 1812 г., участнику Бородин­ского сражения, атаману Донского казачьего войска М. И. Платову. Казаки Платова отбили у неприятеля много пушек, а также все серебро и золото, награбленное в соборах Московского Кремля. Впоследствии из части этого серебра для Успенского собора была отлита кра­сивая люстра «Урожай», которая находится здесь и сей­час.

В виде переплетающихся серебряных, позолоченных лавровых ветвей выполнены два венца, которые посту­пили в Оружейную палату из церкви Вознесения у Ни­китских ворот в Москве. Сохранилось устное предание, что в 1831 г. этими венцами венчались А. С. Пушкин и Н. Н. Гончарова.

В XIX в. в Москве и Петербурге возникают крупные капиталистические предприятия золотого и серебря­ного дела. Представленная в Оружейной палате се­ребряная группа, изображающая русского витязя у оседланного коня, выполнена в 1852 г. фирмой Сазикова.

"Всадник в дозоре". Серебро. 1852 г.

Изделия этой фирмы неоднократно экспонировались на московских и петербургских выставках. Они были представлены и на первой всемирной выставке в Лондо­не в 1851 г., где получили первую премию. Особенно­стью изделий этой фирмы было то, что тематика их оформления часто была посвящена различным эпизодам из русской истории, а сами изделия нередко воспроиз­водили персонажи из народа.

Особенной известностью в конце XIX в. в России и за границей пользовались ювелирные изделия петер­бургской фирмы Фаберже. Одним из талантливейших мастеров этой фирмы был Михаил Евлампиевич Перхин, происходивший из крестьян Олонецкой губернии. После нескольких лет учения в Петербурге он открыл там соб­ственную мастерскую, где работал до последних лег жизни.

В 1899 г. М. Перхин выполнил оригинальные часы в виде вазы с букетом лилий. Циферблат часов, расположенный по окружности вазы в виде пояса, вращается, а бриллиантовая стрелка, выполненная как стрела, вло­женная в колчан, закреплена неподвижно. Очень легким почти воздушным кажется яйцо, которое М. Перхин сде­лал в виде золотых листочков клевера, одни из которых заполнены зеленой эмалью, а другие сплошь усыпаны мелкими бриллиантами.

Особенно интересна модель сибирского поезда, вы­полненная в 1900 г. На миниатюрных золотых вагончиках имеются таблички с надписями, которые можно прочитать в лупу: «Прямое сибирское сообщение», «Вагон для дам», «Для некурящих» и т. д. Платиновый паровоз с ру­биновым фонарем заводится ключом и приводит в дви­жение весь состав.

Модель вкладывается в большое серебряное яйцо, на котором выгравированы карта Северного полушария с обозначением Сибирской железнодорожной магистра­ли и надпись: «Великий Сибирский железный путь к 1900 году».

В 1891 г. М. Перхин выполнил золотую модель крей­сера «Память Азова», которая вкладывается в яйцо из гелиотропа - камня темно-зеленого цвета с красными вкраплениями. Модель в точности воспроизводит внеш­ний вид корабля. В работе над этой вещью принимал участие подмастерье

Модель крейсера "Память Азова".

Перхина - Юрий Адамович Николаи. Как и его мастер, он происходил из трудовой семьи. Отец его был дровосеком. Долгие годы ученья и упорный труд помогли Николаи стать искусным юве­лиром.

Привлекает внимание золотая модель яхты «Штан­дарт», вложенная в хрустальное яйцо, украшенное зо­лотом, жемчугом и бриллиантами. Эту работу выполнил один из лучших учеников М. Перхина - Г. Вигстрем. Этим же мастером сделано оригинальное яйцо, на ко­тором помещены портреты всех царей Романовых, написанные известным русским художником А. И. Зуе­вым. В яйцо вставлен глобус, на котором разноцветным золотом обозначена территория России в 1613 и в 1913 гг.

Небольшая вазочка с цветами анютины глазки так искусно выточена из горного хрусталя, что кажется, буд­то она наполнена водой. При нажиме кнопки раскрыва­ются лепестки цветка, и под ними видны миниатюрные портреты царских детей.

Мастера фирмы Фаберже широко использовали в своей работе русские поделочные камни - горный хру­сталь, агат, ляпис-лазурь и другие. Они выполняли из них не только детали к ювелирным вещам, но и миниа­тюрные фигуры людей, животных и птиц.

Богато представлена в зале коллекция браслетов XVIII-XIX вв. Некоторые из них сделаны из красного коралла, бирюзы и малахита, другие искусно сплетены из волос.

В XVIII-XIX вв. в русском придворном быту широко использовались изделия из стекла, хрусталя и фар­фора.

Стекольное производство на Руси возникло в очень Давние времена. Особенно значительные размеры оно приняло в XI-XIII вв., в период расцвета Киевского го­сударства.

В это время выплавлялось множество мозаичных смальт разнообразных сортов и цветовых оттенков, мелкие стеклянные украшения - браслеты, перстни, бусы, сосуды из разноцветного стекла и даже бесцвет­ное оконное стекло.

Развитие стекольного производства на Руси было приостановлено монголо-татарским игом. Вновь возрож­дается оно лишь в 40-х годах XVII в. Под Москвой, а затем и в других городах строятся крупные стекольные заводы.

В Оружейной палате сохраняется большая коллекция стеклянных и хрустальных кубков, рюмок и других сосу­дов XVIII в., среди которых особенно интересны боль­шие кубки Петра I.

На одном из кубков, принадлежавших Петру I, алле­горически изображена победа русских войск над шве­дами у острова Гренгам в 1720 г. Этот кубок выполнен в память Северной войны.

Такие кубки (некоторые из них имеют емкость до 4 литров) были в каждом петровском дворце. Они-то, по-видимому, и назывались кубками «большого орла». Во время ассамблей из этих кубков предлагали выпить опоздавшим или новичкам.

Технология производства русского фарфора из оте­чественных сырьевых материалов была разработана дру­гом и современником великого русского ученого М. В. Ломоносова ученым-химиком Д. И. Виноградовым (1720-1758).

Первые русские фарфоровые изделия, представлен­ные в Оружейной палате, были изготовлены на Петер­бургском заводе (ныне завод имени М. В. Ломоносо­ва) в 40-х годах XVIII в.

Эти изделия отличаются простотой формы и прият­ным белым цветом с чуть голубоватым или желтоватым оттенком.

Особенно хороши вазы в виде урн с ручками и мас­ленки с накладными фарфоровыми ветвями, травами и розами.

Большой фарфоровый сервиз выполнен в XIX в. для сервировки стола во время коронационных торжеств. Он состоит из 1500 предметов, покрытых густой позолотой и расписанных яркой зеленой краской, подра­жающей цвету прозрачной зеленой эмали. Такой эмалью украшались в XVII в. золотые изделия. Однако эти вещи по своей художественной ценности далеко уступают из­делиям древнерусских мастеров.

Кроме Москвы и Петербурга, в XVI-XIX вв. суще­ствовал ряд местных центров золотого и серебряного дела: Великий Устюг, Вологда, Тобольск, Казань, Яро­славль и др. Изделия их имели ярко выраженные худо­жественные особенности.

В Ярославле и Нижнем Новгороде изготовлялись се­ребряные изделия, украшенные пышным чеканным ор­наментом, который напоминал декоративную деревян­ную резьбу. В Оружейной палате имеется несколько по­тиров, выполненных мастерами этих городов.

Среди изделий казанских серебряников особенно ин­тересно блюдо, украшенное чернью и изображением герба города Казани.

Большим своеобразием отличались эмалевые изде­лия, выполненные мастерами города Соль-Вычегодска: чашки, ларчики, коробочки для румян, вилки, ножи, ок­лады евангелий и т. п. Для них характерен своеобразный подбор ярких сине-голубых, нежно-желтых и зеленых красок, положенных на белоснежном фоне. Для закреп­ления эмали на поверхности мастера применяли скань, технику которой они знали прекрасно. Любимым моти­вом орнаментов были подсолнухи, маки, васильки и тюльпаны.

Особенно хороши чаши с изображением юношей и девушек, лебедей и львов, «пяти чувств», «суда Соломона», «знаков Зодиака» и т. п. Эти изображения отличаются некоторой наивностью, но вместе с тем в них чувствуется стремление к реализму. Оклад рукописного евангелия 1693 г. является примером раннего ми­ниатюрного письма на эмали.

Север России, например Холмогоры, славился пре­красными изделиями из моржовой, мамонтовой и слоно­вой кости. Особенно замечательна кружка из слоновой кости. Ее резьба напоминает тончайшее кружево, которое для контраста положено на темный черепаховый фон. Эту кружку сделал в 1774 г. известный резчик Осип Дудин.

В XVIII-XIX вв. в Великом Устюге вырабатывались замечательные черневые изделия, главным образом модные в то время табакерки, флаконы для духов и коробочки для румян. Среди изображений на них встречаются сюжеты, взятые из народной жизни, сце­ны охоты, пейзажи, архитектурные сооружения, памят­ники Петру I, Минину и Пожарскому, а также виды Великого Устюга, Вологды, Москвы и Красной пло­щади.

Большую ценность представляют табакерки с клей­мом фабрики Поповых, которая была открыта в Вели­ком Устюге в 1761 г. Одна из табакерок сделана в виде книжки, на нижней стороне которой изображены двое мужчин, предлагающие понюхать табак человеку, оде­тому в русское платье. На другой табакерке, овальной формы, изображены аллегорические сцены и вид мор­ского порта.

Несколько табакерок сделано руками И. П. Жилина, который проработал в Великом Устюге более 40 лет. Отец его, Петр Жилин, явился родоначальником целой плеяды мастеров-серебряников. Известны работы его сыновей, внука и правнуков.

Табакерки, выполненные И. П. Жилиным, украшены гирляндами и букетами цветов, орнаментом в виде сплошных полосок и звезд, а также изображениями планов и видов различных городов - Петербурга, Вели­кого Устюга и др.

Интересны табакерки, выполненные Ф. Бушковским, Я. Моисеевым, А. Жилиным и др.

К изделиям вологодских мастеров относится часть дорожного сервиза, выполненного Сакердоном Скрипицыным в 1837 г. В него входят два стаканчика и две кастрюли, на которых изображены карта и статистическая таблица по Вологодской губернии, а также виды Волог­ды и Петербурга.

Искусство великоустюжских мастеров влияло на раз­витие черневого дела Тобольска, Вологды и даже Москвы. Высоким мастерством отличаются изделия Вели­кого Устюга и сейчас. Например, артель «Северная чернь», где работает около 100 искусных специалистов, в 1935 г. выполнила для Китая так называемую Синьцзянскую серию, состоящую из 130 красиво орнаментирован­ных предметов. За Пушкинскую серию, законченную в 1936 г., артель получила золотую медаль на Междуна­родной выставке в Париже.

Так из поколения в поколение, из столетия в столе­тие рос и развивался талант русских мастеров. Народ­ное искусство, возникшее еще на заре образования Рус­ского государства, пышно расцвело после Великой Ок­тябрьской социалистической революции.

Довольно интересную группу в собрании Оружейной палаты представляют настольные и карманные часы рус­ской и иностранной работы XVI-XIX вв. Некоторые из них, как своего рода диковинки, ставились в царских па­латах во время приемов иностранных послов.

К числу таких диковинок относятся бронзовые позо­лоченные часы XVI в., сделанные в виде триумфальной колесницы с запряженным в нее слоном. Во время хода часов все детали приходили в движение. Бахус - бог вина и веселья, лежащий на колеснице, вращал глаза­ми, шевелил челюстью и поднимал руку с бокалом. Фи­гура, которая стоит за спиной Бахуса, отбивала часы, уда­ряя в колокол. Возница, сидящий верхом на слоне, под­нимал руку с хлыстом. Круг с фигурками пяти воинов на башне вращался, и воины ходили дозором вокруг коло­кола.

К этому же времени относятся часы в виде всадника на коне. Во время хода часов всадник поворачивал го­лову направо и налево, а находящаяся рядом с ним со­бачка подпрыгивала на задних лапах.

В 1793-1806 гг. группа московских мастеров выпол­нила по чертежам М. Е. Медокса (М. Е. Медокс - известный московский театральный антрепренер и талантливый механик ) большие бронзовые золоченые часы, называвшиеся «Храм Славы». Цифер­блат часов окружен хрустальными витыми трубочками, которые, вращаясь, создавали впечатление солнечного сияния. По обеим сторонам диска стоят колонны. Каж­дая из них завершается фигурой орлицы, кормящей ор­ленка. Через каждые пять секунд из клюва орлицы в клюв орленка падала жемчужинка. Через каждые три ча­са распахивались дверцы храма, и открывалось великолепное зрелище водопада, состоящего из хрустальных трубочек. В это время музыкальный орган внутри часов исполнял старинную мелодию.

Из карманных часов интересны медные часы XVI в., сделанные в виде книжки. Они значатся в описи имуще­ства Ивана Грозного, составленной в 1582 г.

Часы в серебряных прорезных оправах, московской работы XVII в., имеют форму луковицы. Механизм их устроен по принципу качающегося балансира. Эти часы принадлежали патриархам Филарету и Никону.

Большие круглые золотые часы царя Алексея Михай­ловича употреблялись, очевидно, во время охоты и военных походов. Часовой механизм их соединён с натру­ской для пороха.

Часы в виде черепа выполнены в Страсбурге в XVII в. Циферблат часов находится под верхней челюстью.

Оригинален перочинный нож XVIII в., в ручку которо­го вставлены крохотные часики.

Довольно многочисленна коллекция часов француз­ской работы. Некоторые из них имеют надпись «Брегет» (Луи Авраам Бреге (1747-1823)-известный парижский часовщик, во многом усовершенствовавший часовой механизм ), другие-несколько циферблатов, на которых указаны часы, минуты, названия дней, месяцев, фазы луны и т. п.

Внутри золотой табакерки лондонской работы XVIII в. помещены музыкальный и часовой механизмы.

Особенно интересны деревянные часы, сделанные вятскими мастерами Бронниковыми в XIX в. Механизм часов, футляр и цепочка искусно выточены из дерева. Пружинка и волосок - металлические.

Мастера Бронниковы славились как замечательные резчики по дереву и кости и часовщики. Свое искусство они передавали из поколения в поколение. Особенно большого мастерства достиг Николай Михайлович Брон­ников - человек малограмотный, не знавший законов механики и работавший примитивными инструментами - ножом и напильником. Его замысел-сделать полно­стью деревянные часы - многим показался неосуще­ствимым.

Кропотливая работа затянулась на несколько лет. За это время хозяйство Бронникова разорилось, семья об­нищала, а самого мастера объявили сумасшедшим и да­же посадили в дом умалишенных. Несмотря на это, Бронников продолжал работать и сделал деревянные часы, которыми удивил весь мир.

Часы были необыкновенно изящные, прочные и с верным ходом. Диаметр их - 3 сантиметра. Корпус ча­сов и футляр выполнены из капа; механизм, циферблат и цепочка - из пальмы; стрелки - из жимолости; пру­жинка-из закаленного бамбука. По преданию, эти часы были приобретены японским микадо.