Друзья! А давайте повторим термины классического танца? Готовы себя проверить? Со временем то, что не используется на практике забывается, поэтому стоит периодически делать вот такую интеллектуальную зарядку. А может кто-то из вас узнает и что-то новенькое!
Adajio [адажио] — Медленно, медленная часть танца.
Allegro [аллегро] — Прыжки.
Aplomb [апломб] — Устойчивость.
Arabesque [арабеск] — Ее называют позой полета, а название позы происходит от стиля арабских фресок. В классическом танце существует четыре вида позы «арабеск» № 1,2,3,4.
Assamble [ассамблее] — Соединять, собирать. Прыжок с собиранием вытянутых ног в воздухе. Прыжок с двух ног на две ноги.
Attitude [аттитюд] — Поза, положение фигуры. Поднятая вверх нога полусогнута.
Balance [балансе] — Качать, покачиваться. Покачивающееся движение.
Pas ballonne [па баллонэ] — Раздувать, раздуваться. В танце характерно продвижение в момент прыжка в различные направления и позы, а также сильно вытянутые в воздухе ноги до момента приземления и сгиба одной ноги на sur le coude pied.
Pas ballotte [па баллоттэ] — Колебаться. Движение, в котором ноги в момент прыжка вытягиваются вперед и назад, проходя через центральную точку. Корпус наклоняется вперед и назад, как бы колеблясь.
Balancoire [балансуар] — Качели. Применяется в grand battement jete.
Batterie [батри] — Барабанный бой. Нога в положении sur le coude pied проделывает ряд мелких ударных движений.
Pas de bourree [па де буррэ] — Чеканный танцевальный шаг, переступания с небольшим продвижением.
Brise [бризе] — Разбивать, раздроблять. Движение из раздела прыжков с заносками.
Pas de basque [па де баск] — Шаг басков. Для этого движения характерен счет ¾ или 6/8, т.е. трехдольный размер. Исполняется вперед и назад. Баски – народность в Италии.
Battement [батман] — Размах, биение.
Battement tendu [батман тандю] — Отведение и приведение вытянутой ноги, выдвижение ноги.
Battement fondu [батман фондю] — Мягкое, плавное, «тающее» движение.
Battement frappe [батман фраппэ] — Движение с ударом, или ударное движение.
Frappe [фраппэ] — Бить.
Battement double frappe [батман дубль фраппэ] — Движение с двойным ударом.
Battement developpe [батман девлоппэ] — Раскачивать, раскрывать, вынимать ногу на 90 градусов в нужное направление, позу.
Battement soutenu [батман сотеню] — Выдерживать, поддерживать, движение с подтягиванием ног в пятой позиции, непрерывное движение.
Cabriole [кабриоль] — Прыжок с подбиванием одной ноги другой.
Chain [шен] — Цепочка.
Changement de pieds [шажман де пье] — Прыжок с переменой ног в воздухе.
Changement [шажман] — Смена.
Pas chasse [па шассэ] — Гнать, подгонять. Партерный прыжок с продвижением, во время которого одна нога подбивает другую.
Pas de chat [па де ша] — Кошачий шаг. Этот прыжок по своему характеру напоминает мягкое движение кошачьего прыжка, что подчеркивается изгибом корпуса и мягким движением рук.
Le chat [ле ша] — Кошка.
Pas ciseaux [па сизо] — Ножницы. Название этого прыжка происходит от характера движения ног, выбрасываемых вперед по очереди и вытянутых в воздухе.
Coupe [купэ] — Отрывистый. Подбивание. Отрывистое движение, короткий толчок.
Pas couru [па курю] — Пробежка по шестой позиции.
Croisee [краузэ] — Скрещивание. Поза, при которой ноги скрещены, одна нога закрывает другую.
Degagee [дегаже] — Освобождать, отводить.
Developpee [девлоппэ] — Вынимание.
Dessus-dessous [десю-десу] — Верхняя часть и нижняя часть, «над» и «под». Вид pas de bourre.
Ecartee [экартэ] — Отводить, раздвигать. Поза, при которой вся фигура повернута по диагонали.
Effacee [эфасэ] — Развернутое положение корпуса и ног.
Echappe [эшаппэ] — Вырываться. Прыжок с раскрыванием ног во вторую позицию и собиранием из второй в пятую.
Pas emboite [па амбуатэ] — Вкладывать, вставлять, укладывать. Прыжок во время которого происходит смена полусогнутых ног в воздухе.
En dehors [ан деор] — Наружу, из круга.
En dedans [ан дедан] — Внутрь, в круг.
En face [ан фас] — Прямо, прямое положение корпуса, головы и ног.
En tournant [ан турнан] — Вращать, поворачивать корпус во время движения.
Entrechat [антраша] — Прыжок с заноской.
Fouette [фуэтэ] — Стегать, сечь. Вид танцевального поворота, быстрого, резкого. Открытая нога во время поворота сгибается к опорной ноге и резким движением снова открывается.
Ferme [фермэ] — Закрывать.
Pas faille [па файи] — Подсекать, пресекать. Ослабевающее движение. Это движение имеет мимолетный характер и часто служит для подготовки трамплина к следующему прыжку. Одна нога как бы подсекает другую.
Galloper [галоп] — Гоняться, преследовать, скакать, мчаться.
Glissade [глиссад] — Скользить, скольжение. Прыжок, исполняемый без отрыва носков ног от пола.
Grand [большой] — Большой.
Jete entrelacee [жетэ антрэлясэ] — Перекидной прыжок.
Entrelacee [антрэлясэ] — Переплетать.
Jete [жэтэ] — Бросок. Бросок ноги на месте или в прыжке.
Jete ferme [жэтэ фермэ] — Закрытый прыжок.
Jete passé [жэтэ пассэ] — Проходящий прыжок.
Lever [левэ] — Поднимать.
Pas [па] — Шаг. Движение или комбинация движений. Употребляется как равнозначное понятию «танец».
Pas d’achions [па д’аксион] — Действенный танец.
Pas de deux [па дэ дэ] — Танец двух исполнителей, классический дуэт, обычно танцовщика и танцовщицы.
Pas de trios [па дэ труа] — Танец трех исполнителей, классическое трио, чаще двух танцовщиц и одного танцовщика.
Pas de quatre [па дэ катр] — Танец четырех исполнителей, классический квартет.
Passe [пассэ] — Проводить, проходить. Связующее движение, проведение или переведение ноги.
Petit [пти] — Маленький.
Petit battement [пти батман] — Маленький батман, на щиколотке опорной ноги.
Pirouette [пируэт] — Юла, вертушка. Быстрое вращение на полу.
Plie [плие] — Приседание.
Demi-plie [деми плие] — Маленькое приседание.
Pointe [пуантэ] — Носок, пальцы.
Port de bras [пор де бра] — Упражнение для рук, корпуса, головы; наклоны корпуса, головы.
Preparation [прэпарасион] — Приготовление, подготовка.
Releve [релевэ] — Приподнимать, возвышать. Подъем на пальцы или на полупальцы.
Releve lent [релевэ лян] — Медленный подъем ноги на 900.
Renverse [ранверсэ] — Опрокидывать, переворачивать. Опрокидывать корпус в сильном перегибе и в повороте.
Rond de jambe par terre [рон де жамб пар тер] — Вращательное движение ноги по полу, круг носком по полу.
Rond [ронд] — Круг.
Rond de jambe en l’air [рон де жамб ан лер] — Круг ногой в воздухе.
Soute [сотэ] — Прыжок на месте по позициям.
Simple [семпль] — Простой, простое движение.
Sissonne [сисон] — Прямого перевода не имеет. Означает вид прыжка, разнообразного по форме и часто применяемого.
Sissonne fermee [сисон ферме] — Закрытый прыжок.
Sissonne ouverte [сисон уверт] — Прыжок с открыванием ноги.
Sissonne simple [сисон семпль] — Простой прыжок с двух ног на одну.
Sissonne tombee [сисон томбе] — Прыжок с падением.
Saut de basque [со де баск] — Прыжок басков. Прыжок с одной ноги на другую с поворотом корпуса в воздухе.
Soutenu [сутеню] — Выдерживать, поддерживать, втягивать.
Sur le cou de pied [сюр лек у де пье] — Положение одной ноги на щиколотке другой (опорной) ноги.
Temps lie [тан лие] — Связанное во времени. Связующее, плавное, слитное движение.
Temps leve soutee [тан левэ сотэ] — Прыжок по первой, второй или пятой позиции на одну и туже ногу.
Tire-bouchon [тир бушон] — Закручивать, завивать. В этом движении поднятая нога находится в полусогнутом положении вперед.
Tour chainee [тур шенэ] — Сцепленный, связанный, цепь кружков. Быстрые повороты, следующие один за другим.
Tour en l’air [тур ан лэр] — Воздушный поворот, тур в воздухе.
Tour [тур] — Поворот.
Выворотность — Раскрытие ног в тазобедренном и голеностопном суставах.
Координация — Соответствие и согласование всего тела.
Язык танца. Танцевальная лексика
Мимика, жест, взгляд, поза - ярчайшие средства общения. Переход из одной позы в другую, смена положений тела производят движение. Движение - основа танца.
У каждого народа сформировалась своя традиционная пластика, свои приемы соотнесения движений с музыкой. Язык танца складывается из общепринятых жестов, положений головы, рук, ног, корпуса, из приветствий, прощаний. Его определяют особенности возрастных и социальных отношений. Воздействие, оказанное языком танца, намного ярче, эмоциональнее, в случае если форма танца соответствует ᴇᴦο содержанию, а характер народа передан достаточно достоверно.
Язык танца формировался в соответствии с образом жизни народа, ᴇᴦο социальным и историческим прошлым. Характер народа, особенности ᴇᴦο мышления нашли отражение в языке танца.
Танцевальная лексика возникает на базе обобщения и специфически танцевального претворения выразительных движений человека. Из танцевальной лексики соткано хореографическое произведение как художественное целое. Сами по себе отдельные танцевальные движения не несут хореографической образности. Но в контексте определенного танца они представляют целый арсенал выразительных возможностей, воплощающих собирательный образ народа.
Танцевальная лексика наполняет содержанием рисунок танца, а рисунок танца, в свою очередь, оформляет лексику. Логика построения музыкальной фразы, образ, рожденный музыкой, позволяет найти необходимое хореографическое решение и создать соответствующую танцевальную лексику.
Логика развития движений от наиболее простых к наиболее сложным (с экспозицией, завязкой, ступенями перед кульминацией, собственно кульминацией и развязкой) подсказывает использование принципа контраста (линейное построение сменяется круговым, танцевальная фраза из полутонов сменяется техничным пассажем)
Танец измеряется теми же длительностями, что и музыка. Выразительным и свежим может выглядеть развитие лексики при помощи усложнения ритма с использованием ритмических акцентов, синкоп˸ дробное выстукивание простое -дробное выстукивание синкопированное. Большое значение имеет правильно выбранный ракурс исполнителя, помогающий восприятию композиции танца, раскрытию образа. Для наибольшей выразительности хореографического образа используется пластическое многоголосье, когда солистам аккомпанируют движения остальных исполнителей. Здесь важно не отвлекать внимание зрителя от основного образа, а сконцентрировать ᴇᴦο вокруг солистов усиливающими восприятие движениями и рисунками.
Танцевальная речь состоит из танцевальных комбинаций - сочетаний нескольких танцевальных движений, раскрывающих характер исполнителя. Танцевальные комбинации выстраиваются в танцевальную фразу, соответствующую музыкальной фразе, выражающую хореографический образ. Танцевальный этюд состоит из нескольких танцевальных фраз, имеет целью выработку технических навыков исполнения. Хореографический номер имеет идею, содержание, действие, подчинен законам драматургии, раскрывает хореографический образ. Хореографическое полотно - это хореографическое произведение крупной формы, поставленное балетмейстером по всем канонам сценического действия.
Язык танца. Танцевальная лексика - понятие и виды. Классификация и особенности категории "Язык танца. Танцевальная лексика" 2015, 2017-2018.
Русский национальный танец — это эмоциональное, художественное и довольно специфическое отображение его многообразной, многовековой жизни. Именно танец является высшим проявлением чувств русского народа и его фантазии. Русский танец во все времена был ярким и содержательным, и нельзя не уделить внимание рассмотрению его специфике.
Специфика народного танца
Сам танцевальный образ обычно воспринимается двумя способами – либо ассоциативным, либо непосредственным. Также нельзя не заметить, что танцевальные образы и то, как они выглядят в танце, определяются танцевальной лексикой и, конечно же, близкой связью с мелодией, темпом, ритмом и, конечно же, характером.
Хореография с течением времени и развитием общественного уклада постепенно развивалась, и вскоре русские национальные танцы приобрели самостоятельное значение, став одной из самых распространенных и развитых форм развития вкуса. Русскому народу удалось создать невероятно красивые танцы с потрясающими рисунками и таким же ярким содержанием. Сольные пляски, сложные кадрили, завораживающие хороводы, активные переплясы – всё это как нельзя лучше свидетельствует о многообразии национального танца русского народа.
Русский танец отличается особенными, сложившимися ещё множество лет тому назад признаками. У каждого танца есть национальные корни, лежащие в глубине истории, и многовековые традиции исполнения. Русский национальный танец — это настоящее искусство, высокохудожественное творчество. Все знают, что раньше в танцах был некий религиозный магический смысл и их исполняли в основном на праздниках, с какой-либо целью. Через некоторое время религиозные черты были утрачены, танец приобрел бытовой характер, выражавший настроение, эмоции и чувства. К тому же нарушилась традиция исполнения того или иного танца по временам года.
Классификация танцев
Следует отметить, что русский танец, к какому бы региону он не относился, отличается массой специфических черт:
- Лексика;
- Художественные приёмы;
- Фигуры движения;
- Стиль и манера исполнения;
- Выразительные положения;
- Ритм;
- Рисунок и т.д.
Следует отметить, что национальные танцы русского народа классифицируются по хореографической структуре, а также устоявшимся признакам. Так, например, стилем являются характерные особенности и черты тех или иных выразительных средств, которым отличаются танцы друг от друга. А лексика – это самое важное выразительное средство в танце. И хореографы так утверждают недаром. Ведь она является синтезом таких составляющих, как мимика, движения тела, жесты и т.д.
Особенности лексики и её хореографическое значение
В русских народных танцах данный аспект является максимально сконцентрированной формой с отчетливо прослеживающимся русским колоритом, так что именно лексика позволяет определить, к какому именно району, региону относится танец. Есть несколько различных видов танцевальной лексики, и следует им уделить внимание.
Итак, образная лексика помогает возникнуть ассоциациям по отношению к тому или иному образу. Такая лексика ещё называется эмоционально-подражательной. Есть ещё естественно-пластическая – тут из названия можно понять, что её специфика заключается в пластике движений, развивающихся в танце. Традиционная лексика – это та, что вырабатывалась столетиями и которая развивается до сих пор. Даже современные танцы, созданные в наше время, или же трактовка древних русских народных являются примером традиционной лексики.
И напоследок несколько слов об интонации, которая в хореографии имеет немаловажное значение. Этим термином обозначается совокупность весьма выразительных средств. К примеру, исполняя одно и то же движение, только в изменённом темпе, получается передать зрителю состояние танцора. Исполнив в быстром темпе, можно передать радость, в медленном – задумчивость. Если хоть немного изменить ту или иную танцевальную фигуру, то получится изменить непосредственно содержание и характер всего танца и действия.
Мимика, жест, взгляд, поза - ярчайшие средства общения. Переход из одной позы в другую, смена положений тела производят движение. Движение - основа танца.
У каждого народа сформировалась своя традиционная пластика, свои приемы соотнесения движений с музыкой. Язык танца складывается из общепринятых жестов, положений головы, рук, ног, корпуса, из приветствий, прощаний. Его определяют особенности возрастных и социальных отношений. Воздействие, оказанное языком танца, намного ярче, эмоциональнее, если форма танца соответствует его содержанию, а характер народа передан достаточно достоверно.
Язык танца формировался в соответствии с образом жизни народа, его социальным и историческим прошлым. Характер народа, особенности его мышления нашли отражение в языке танца.
Танцевальная лексика возникает на основе обобщения и специфически танцевального претворения выразительных движений человека. Из танцевальной лексики соткано хореографическое произведение как художественное целое. Сами по себе отдельные танцевальные движения не несут хореографической образности. Но в контексте определенного танца они представляют целый арсенал выразительных возможностей, воплощающих собирательный образ народа.
Танцевальная лексика наполняет содержанием рисунок танца, а рисунок танца, в свою очередь, оформляет лексику. Логика построения музыкальной фразы, образ, рожденный музыкой, позволяет найти необходимое хореографическое решение и создать соответствующую танцевальную лексику.
Логика развития движений от наиболее простых к наиболее сложным (с экспозицией, завязкой, ступенями перед кульминацией, собственно кульминацией и развязкой) подсказывает использование принципа контраста (линейное построение сменяется круговым, танцевальная фраза из полутонов сменяется техничным пассажем).
Танец измеряется теми же длительностями, что и музыка. Выразительным и свежим может выглядеть развитие лексики при помощи усложнения ритма с использованием ритмических акцентов, синкоп: дробное выстукивание простое -дробное выстукивание синкопированное. Большое значение имеет правильно выбранный ракурс исполнителя, помогающий восприятию композиции танца, раскрытию образа. Для наибольшей выразительности хореографического образа используется пластическое многоголосье, когда солистам аккомпанируют движения остальных исполнителей. Здесь важно не отвлекать внимание зрителя от основного образа, а сконцентрировать его вокруг солистов усиливающими восприятие движениями и рисунками.
Танцевальная речь состоит из танцевальных комбинаций - сочетаний нескольких танцевальных движений, раскрывающих характер исполнителя. Танцевальные комбинации выстраиваются в танцевальную фразу, соответствующую музыкальной фразе, выражающую хореографический образ. Танцевальный этюд состоит из нескольких танцевальных фраз, имеет целью выработку технических навыков исполнения. Хореографический номер имеет идею, содержание, действие, подчинен законам драматургии, раскрывает хореографический образ. Хореографическое полотно - это хореографическое произведение крупной формы, поставленное балетмейстером по всем канонам сценического действия.
Композиция танца
Создание композиции хореографического произведения - процесс творческий, требующий
огромной подготовительной работы. Первой его ступенью является изучение этнографических, музыкальных, изобразительных, исторических источников по интересующей теме.
Второй ступенью - драматургия или содержание произведения (довольно часто встречаются хореографические номера без ярко выраженной сюжетной линии, но которые несущие в себе определенный хореографический образ). Содержание танца, народного в особенности, подчинено главной задаче - выражению характера народа, передаче национального колорита.
Третьей ступенью в создании танца является подбор музыкального материала. Часто бывает, что именно музыка вдохновляет на создание хореографического произведения.
Четвертая ступень - собственно сочинение танца и его пространственное выражение, точнее, сочинение хореографического текста и рисунка танца.
Как и все виды художественного творчества, хореография подчинена основным законам построения произведения. В первую очередь это относится к драматургии и выражается в обязательном соответствии экспозиции, завязки, развития, кульминации и развязки идее.
Это правило распространяется и на сочинение текста, рисунка танца. Даже небольшая танцевальная комбинация, выполненная с учетом этого правила, приобретет логическую завершенность.
Подготовительный процесс можно считать завершенным, если он привел к рождению внутренней формы танца. Мысли, чувства, переживания человека рождают в его сознании хореографические образы, что приводит к созданию яркого, выразительного самобытного произведения.
Произведения народной хореографии, как правило, не имеют конкретного автора, а являются продуктом коллективного творчества и тщательно оттачиваются впоследствии многими поколениями. Простота, лаконичность произведения малой формы, созданного в процессе совместного творчества несколькими народными умельцами, позволяют раскрыть красоту, широту, эмоциональность, лиричность русского танца.
Русские народные танцы
Свои самобытные, веками сложившиеся особенности имеют танцы русского народа, до сих пор бытующие в различных регионах России. «Северный русс не так пляшет, как малороссиянин, как славянин южный...», - отмечал Н.В.Гоголь в «Петербургских записках 1836 года». В свою очередь, русская танцевальная культура оказывает влияние на танец соседних народов. Именно через взаимодействие и взаимовлияние танцевальных культур особенно ярко проявляется самобытность, уникальность, неповторимость каждой из них.
Русские народные танцы имеют ряд характерных особенностей. Манера их исполнения отличается широтой, простотой, доступностью, ведь их танцевал народ на свадьбах, семейных праздниках, народные гуляниях.
История возникновения танца на Руси неразрывно связана с музыкальным и песенным творчеством. Не случайно песни на Руси «играют», «водят», «ходят». Известный исследователь фольклора народов, населяющих территорию России, Якоб Штелин в 18 веке писал: «Во всем государстве среди простого народа издавна существует обычай петь на полях и под пение девушек и женщин танцевать русские танцы. ... Во всем танцевальном искусстве Европы не сыскать такого танца, который мог бы превзойти русскую деревенскую пляску, если она исполняется красивой девушкой-подростком или молодой женщиной, и никакой другой национальный танец в мире не сравнится по привлекательности с этой пляской» (Штелин Я. Музыка и балет в России 18 века / Под ред. Б.И.Загурского. Л., 1935. С.55, 150).
Русский народный танец богат многообразием специфических рисунков: корзиночки, воротца, книжечки, шторки, змейки, плетень, ручейки, гребенки, капустки, стенки, столбы и др.
Русский народный танец на разных территориях России исполняется по-разному. На Севере - величаво, степенно, горделиво. В Центральной части - то лирично, задушевно, то весело и игриво. На Юге манера исполнения танца задорная, озорная, удалая. Однако, несмотря на различия в характере исполнения танцев в той или иной местности, существуют общие черты русского народного танца, обусловленные в немалой степени национальным характером народа: поэтичность, лиризм, сила, широта, ловкость, удаль, виртуозность движения, простота, скромность и в то же время большое чувство собственного достоинства в манере исполнения. Мужской танец отличают необыкновенная жизнерадостность, юмор, размах, уважительное отношение к партнерам. Для женского танца характерны плавность, задушевность, женственность, благородство, несмотря на то, что иногда он исполняется живо и задорно.
Одним из непременных условий бытования русского танца является импровизационность. Следующая исполнительская особенность - необыкновенная выразительность рук танцующего. Кисти, пальцы рук, плечи, а также лицо и голова являются средствами выразительности, позволяющими раскрыть индивидуальность исполнителя. Наконец, манера, «выходка» каждого участника танцевального действа отличается своеобразием, неповторимостью, непременно отражая личностные качества, настроение танцующего, и всегда является носителем местного колорита танца.
В научной литературе существует много подходов к классификации русских народных танцев. Некоторые исследователи подразделяют их в зависимости от песен, под которые они исполняется. Например: «А я по лугу», «Камаринская», «Сени». Другие разделяют танцы по количеству исполнителей: «Шестера», «Напарочка», «Семера». Существует также деление в соответствии с рисунком танца: «Капустка», «Улитушка», «Плетень», «Круги», «Воротца», «Звездочка»;
по движениям в танце: «Дробушечка», «Топотуха», «Перехватка»; по характеру исполнения: «Бешеная», «Шальная», «Метелица», «Сновуха». В основу классификации могут быть положены и трудовые процессы, отраженные в танце: «Ленок», «Костеля», «Косари», «Толкуша», «Веретено». Интерес представляет и систематизация по названию персонажа, изображенного в танце: «Лебедушка», «Медведь», «Рыбка», «Журавель», «Гусачок». Известный хореограф, фольклорист и создатель необыкновенных сценических интерпретаций народных плясок в хоре имени Пятницкого, народная артистка России Т.А.Устинова наряду с хороводами и кадрилями выделяет пляски-импровизации и игровые танцы. Исследователь русского народного танца, организатор многочисленных фольклорных экспедиций, создатель школы русского народного танца, народный артист России, профессор А.А.Климов классифицирует русский народный танец по жанровому принципу, выделяя хороводы и пляски, которые, в свою очередь, подразделяет на виды. Этот подход представляется нам наиболее целесообразным.
Таким образом, основными видами русских народных танцев являются: хороводы (в том числе круговые, орнаментальные, игровые); кадрили (включая более поздние по происхождению виды танцев - ланце и польку); пляски (одиночная женская и мужская пляска, парная пляска, групповая традиционная пляска, массовый пляс) и переплясы (мужской, женский, смешанный, групповой).
Хоровод
Наиболее популярным жанром русского народного танца является хоровод. Пластическое выражение песни, иллюстрация текста песни, действенность, зрелищность, выражение образа песни, передача характера, настроения - вот далеко не полный перечень основных задач хоровода.
Хороводы, изображающие орнамент, узоры, фигуры, кружева называются орнаментальными хороводами. Особенностью орнаментальных хороводов, поставленных народом, отличающей их от постановок профессиональных балетмейстеров, является:
Небольшое количество рисунков;
Строгое соблюдение формы: жанр хоровода выдержан как музыкально (количество куплетов и повторов может быть не ограничено), так и пластически (движения танцующих незамысловатые, учитывающие привлечение в хоровод непосвященных исполнителей; фигуры хоровода вытекают одна из другой, подчинены логике традиционных видов деятельности народа - ткацкого производства, земледелия, обустройства быта.
- исполнение под хороводные песни, описывающие красоту русской природы, изображающие трудовые процессы, быт народа.
Песни, под которые исполняются орнаментальные хороводы, называются хороводными песнями. Они выполняют роль музыкального сопровождения.
Хороводы, выражающие драматическое действие, называются игровыми. Русский композитор, музыковед, академик Б.В.Асафьев, известный в мире искусства под псевдонимом Игорь Глебов, так описывает игровые хороводы: «Хоровод является драматическим действием, в котором разыгрываются под песню, соответственно ее тексту, сцены, выявляющие наиболее яркие черты из бытового уклада» 4 .
Песни для игрового хоровода отличаются более ярко выраженным ритмическим характером и действенным началом. Такие песни разыгрываются исполнителями. Не случайно хороводы называли народной игрой: «Хоровод - народная игра - движение людей по кругу с пением и пляской, а также вообще кольцо взявшихся за руки людей - участников какой-нибудь игры, танца» 5 .
Выразительность игрового хоровода достигается не только за счет актерского мастерства ведущих исполнителей разыгрываемого действа, но и за счет применения реквизита, зачастую весьма условного (платок - подушка, постель; венок - брачные узы; палка - лошадь, меч, костыль; плетка - покорность), а также благодаря игре на различных музыкальных инструментах, ряжению.
Отличительные особенности игрового хоровода:
В игровом хороводе используется ограниченное количество рисунков танца, перестроения гораздо проще и легче для запоминания;
- основными фигурами являются круги или линии (в центре круга разыгрывается действие, в линейном построении две противоположные линии ведут диалог);
Изменяется роль заводилы хоровода, от которого требуется не умение изобретать фигуры, а актерское мастерство и хорошие вокальные данные.
4 Глебов И., Симфонические этюды. Пг., 1922. С. 59-60.
5 Ожегов С., Шведова Н., Толковый словарь русского языка. М., 1998. С.867.
При всем сходстве хороводы в каждом районе России исполняются гГо-своему, в своей манере, в разном темпе, с различным составом участников.
Общепринятая в этнографии система деления территории России на сложившиеся к началуXX века этнические зоны (северорусскую, среднерусскую, южнорусскую, русско-белорусскую, русско-украинскую, Поволжье, Урал, Сибирь, Дальний Восток, казачество) наиболее полно отражает разнообразие изменения танцевальных традиций и представляется нам достаточно органичной для изучения региональных особенностей русского народного танца.
Северный регион: Архангельская, Вологодская, Ленинградская, Новгородская области, север Костромской, Ярославской, Тверской, Ивановской, Нижегородской областей, часть Псковской области, прибрежные районы Мурманской области.
Южный регион: Калужская, Орловская, Тульская, Липецкая, Рязанская, Тамбовская, Пензенская области, восточные районы Воронежской и северные районы Волгоградской областей.
Центральный регион: Московская, Владимирская, центральная и южная часть Тверской, Ярославской, Костромской, Ивановской, Нижегородской областей, восточные районы Смоленской и южные районы Псковской областей.
Поволжье: Ульяновская, Самарская, Саратовская области.
На границе с Белоруссией и Украиной сформировались другие этнические зоны: русско-белорусское пограничье (Брянская область и западные районы Смоленской области) и русско-украинское пограничье (Курская, Белгородская, южные районы Воронежской области).
Урал: Пермская, Свердловская, Челябинская области, восточные районы Оренбургской и западные районы Курганской областей.
Сибирь и Дальний Восток подразделяются на Западную Сибирь (Алтайский край. Новосибирская, Омская, Томская, Кемеровская области) и Восточную Сибирь (Иркутская область, Хабаровский, Красноярский и Приморский края).
В казачестве следует выделить двенадцать групп: Уральские, Астраханские, Оренбургские, Кубанские, Донские, Терские, Сибирские, Семиреченские, Забайкальские, Амурские, Уссурийские, Некрасовские казаки.
Рассмотрим некоторые особенности построения и исполнения хороводов.
Для исполнения северных хороводов типична горделивая, торжественная манера, медленная, величавая поступь, плавность и сдержанность в движениях. Построение орнаментальных хороводов в основном линейное, шеренгами. Шествие по линиям под протяжные медленные песни (недаром говорят, что на Севере хороводы «поют»). Хороводы исполняются только девушками и называются «ходечи», «ходе-цы», «ходюги», «столбы», «застенок». В основном хороводы водились девушками, иногда приглашались парни. Медленные хороводы «Петровщины» состояли из трех частей: «застенок», «столбы» и «круги». Орнаментальный хоровод «Косой столб» включает в себя поочередное перемещение второй пары в обход первой и наоборот. Скорые хороводы «Корзиночка», «Змейка», «Капустка» изображают названные фигуры, исполняются в более быстром темпе. Игровые хороводы на Севере обычно смешанные. Так, хоровод «Негодяй» (Архангельская область) «повествует» в юмористической манере о взаимоотношениях мужа и жены.
На Юге России хороводы «играют»: разыгрывают содержание песни и украшают пение всевозможными припевками и подголосками. Костюмы исполнителей традиционно ярких расцветок, укороченные, что позволяет более технично двигаться, придает большую свободу движениям корпуса, плеч, рук, ног, головы. Орнаментальные и игровые хороводы на Юге - смешанные, исполняются как женщинами, так и мужчинами. Темп хоровода ускоряется. Однако наряду с быстрыми по темпу исполнения встречаются хороводы средние и медленные. Усложняются движения ног, появляются припляс, дроби, подскоки. Ритмический рисунок украшается синкопами.
Центральная часть России несет отпечаток влияния культурных традиций Севера и Юга. Даже народный костюм средней полосы сочетает в себе теплоту и яркость южной колористики и лаконичность северного силуэта.
Хороводы состоят из двух частей - медленной, переходящей в быструю. В них сочетаются плавность, мелодичность северных хороводов в медленной части и задор, искрометность южных хороводов в быстрой части.
Специфические рисунки орнаментальных хороводов Центральной России: «круг в круге» - «Стоит кузня» (Рязанская область); «разомкнутый круг» - «улитка» или «капустка» - «Змейка» (Рязанская область).
В игровых хороводах встречаются поцелуй, «казенка». Часто действие разыгрывается в центре круга, где изображаются бытовые сценки выбор невесты и ее родни - «Гулял барин» (Тверская область), ухаживания «Селезень» (Московская область), загадывания загадок - «Вдоль по лугу» (Московская область).
Хороводы с «рассуждениями» отличаются своеобразной жестикуляцией ведущих диалог исполнителей, изображающих и «комментирующих» текст хороводной песни - «Как по той, по травке» (Владимирская область).
Самобытностью отличается и танцевальная культура русско-белорусского пограничья. Среди ее особенностей можно выделить следующие:
Переплетение черт русского и белорусского народного творчества;
Женский народный костюм ярких теплых тонов (красный, оранжевый), украшенный вышивкой, короткий (до середины икры), сложный головной убор (кокошник, подзатыльник и повязальник), на ногах белые чулки, лапти, перевязанные крест-накрест оборами;
Песни исполняются на диалекте;
Употребляются хороводные величания;
Хороводы смешанные, включающие участников всех возрастов;
Темп хороводов средний и быстрый;
Корпус исполнителей очень подвижен, встречаются резкие повороты, «танцуют» плечи, руки;
Припляс и пляска являются обязательными для всех участников хоровода.
Распространены орнаментальные хороводы («Около бережка похаживала», «Лука», «Заплетися, плетень»), игровые хороводы («Про попа», «Кострома»).
Для русско-украинского пограничья характерным является то, что хоровод здесь называется «танок». Плясовой танок - наиболее распространенная форма хоровода. Таночные песни украшены своеобразными припевами (Ой-лели,лели; Али-лей-лели). В хороводах участвуют исполнители всех возрастов, в некоторых - одни женщины. Исполняются танки очень темпераментно.
Известны танки двух видов: со сложными рисунками, исполняющиеся на одном месте; с еще более сложными рисунками (круг в круге в продвижении), состоящие из нескольких фигур, исполняющихся в динамике. Например, танок «Петелька», «Танок с поясами» (Курская область).
Кадриль
Кадриль - наиболее молодой вид русского танца. Встречается она на всей территории России за исключением русско-украинского пограничья. Ведет свое происхождение от французской кадрили и английского контрданса. Попавшая в светские салоны русской аристократии в начале XIX века и пришедшаяся по вкусу не только знати, но и слугам, крепостному люду, кадриль в интерпретации служилых людей претерпела значительные изменения и обогатилась русской национальной манерой исполнения.
Появились новые фигуры кадрили, заимствованные из русских орнаментальных хороводов. В таком виде кадриль сохранилась в отечественной танцевальной культуре народа, став неотъемлемой частью народного танца.
Существует ряд отличительных черт русской кадрили, которые позволяют отделить ее от первоисточника - французской кадрили:
Рисунок русской кадрили более богатый («корзиночка», «воротца», «звездочка», «гребенка», «круг»);
В русской кадрили от 3 до 14 фигур (тогда как во французской кадрили 5-6 фигур);
В русской кадрили названия фигур четко соответствуют содержанию («знакомство», «девки нарасхват», «петухи», «казенка»);
Русская кадриль впитала в себя элементы пляски и перепляса, в ней появились фигуры «перепляс», «барыня», «камаринская», «топотуха с переплясом»;
Каждая фигура отделяется от последующей (паузой, объявлением названия следующей фигуры, притопом, хлопком или поклоном всех исполнителей);
В русской кадрили появились новые фигуры: «вальс», «полька», большинство фигур заканчивается кружением в парах;
Названия фигур происходят от названия места бытования кадрили («клинская», «шуйская», «похвистневская»).
По композиционному построению можно выделить квадратную, линейную, круговую кадрили.
Квадратная кадриль иногда носит название угловой, так как исполняется «по углам», четырьмя парами. Перемещения здесь в основном между противоположно расположенными парами.
Наиболее распространена угловая кадриль в Московской, Тверской, Рязанской, Тульской Саратовской, Самарской, Нижегородской, Пензенской, Тамбовской областях. Кадриль исполняется простым, переменным или шаркающим шагом, перестроения очень быстрые, динамичные, иногда с дробными выстукиваниями. Фигуры в угловой кадрили разнообразны:
Движение всех пар к центру и расход на свои места, кружения в парах;
Пары из противоположных углов меняются местами, одна пара образует воротца, другая пара в них проходит, все кружатся на месте, затем возвращаются на свои места;
Противоположные пары образуют круг, двигаются по кругу, расходятся на места противоположной пары, затем все повторяется до возвращения на свои места;
Две пары сходятся в центр, один из исполнителей отдает свою партнершу и пляшет перед тройкой кружащихся исполнителей, затем забирает девушку и возвращается на свое место.
В линейной, двухрядной кадрили должно принимать участие четное количество исполнителей - от четырех и более. Движение в парах производится «стенкой на стенку» -линейно навстречу друг другу
Бытует линейная кадриль на Урале, в Сибири, на Нижней Волге, в Астраханской области, на Севере России (в Архангельской, Вологодской, Ленинградской областях), а также в Ярославской и Костромской областях.
Наиболее популярны следующие фигуры:
Перемещение навстречу двух линий одновременно или поочередно;
Пары через одну подходят к противоположным парам, образуя круг, двигаются против часовой стрелки, возвращаются на свое место, пройдя через ворота, образованные парой, с которой кружились; девушки образуют круг в центре, перемещаются по нему, пока парни пляшут на месте, затем парни повторяют все перемещения девушек, а девушки пляшут на своем месте;
Обе линии двигаются навстречу друг другу, одна линия проходит под воротами, образованными другой линией, пары кружатся на чужих местах, затем таким же образом возвращаются на свои места.
В круговой кадрили может принимать участие любое количество пар - как четное, так и нечетное, но не меньше четырех Все перемещения происходят по кругу, по часовой стрелке, а перемещения одного из партнеров - против часовой стрелки.
Встречается в Московской, Самарской областях, в Сибири, на Урале. Фигуры отличаются разнообразием:
Все пары двигаются по кругу, затем вращаются вокруг себя, затем все повторяется в обратном направлении;
Девушки перемещаются по кругу, пока не дойдут до своих партнеров, которые пляшут на месте; потом парни повторяют все перемещения девушек;
Девушки двигаются в центр, образуют круг, повернувшись спиной к центру круга, танцуют на месте; затем возвращаются на свои места, обходят своих парней, кружатся с ними вокруг себя; парни пляшут на месте, потом повторяют все движения девушек;
Парни и девушки двигаются в разных направлениях по кругу, пока не дойдут до своих партнеров, кружатся на месте;
Пары через одну выходят в центр круга, образуя рисунок «круг в круге», двигаются зигзагообразно, встречаясь поочередно правыми и левыми плечами с двигающимися тоже зигзагообразно парами (рисунок «шен»).
Перепляс
Перепляс - один из древнейших видов русского народного танца - первоначально был преимущественно мужским. Смысловое назначение перепляса - состязание в ловкости, силе, сообразительности, выносливости. Победителем выходил тот, кто «переплясал» своего соперника, исполнил большее количество «колен», продемонстрировал сложнейшие трюки (хлопушки, прыжки, дроби, вращения).
Традиционный перепляс состоит из проходки (отражающей индивидуальность исполнителя, его эмоциональное состояние) и самого движения («колена») первого исполнителя, а далее - проходки и «колена» второго исполнителя. Так продолжается до полной победы одного из соперников.
Правила перепляса устанавливаются заранее: состязаются по количеству «колен», либо на выдержку и невозмутимость во время перепляса при усиленных попытках зрителей рассмешить исполнителей, либо каждый участник должен сначала повторить «колено» своего соперника, а только потом исполнить свое «колено». Повторяющиеся элементы в счет не идут.
Зрители являются участниками состязания, переживают за «своего», подсчитывают количество «колен», подбадривают соперников, поддерживают нужный ритм хлопками, притопами.
Перепляс исполняется под сопровождение народных музыкальных инструментов: гармошки, баяна, домры, жалейки, балалайки, рожка, ложки, трещотки. Темп сначала умеренный, затем все ускоряется, а в конце перепляса может быть очень быстрым. Движения к концу перепляса все усложняются, самые неожиданные и техничные «колена» «приберегаются» для финальной и решающей схватки соперников. Именно в переплясах формировался и развивался мужской русский народный танец.
С изменением уклада жизни народа, появлением кустарных промыслов, развитием ремесел, а впоследствии промышленности возрастает влияние городской культуры на традиционный фольклор. Женщины становятся более активными участницами традиционных гуляний, в женском танце появляются элементы сольной пляски. Женщины - исполнительницы перепляса - вносят новую струю в исполнение -частушку. Сначала исполняется проходка, затем - частушка, а потом - «коленце». В таком соревновании выигрывает не только сила и виртуозность, но и остроумие. В женском переплясе много дробей, шагов с притопами, переменных шагов с подбивкой, синкоп, вращений.
Переплясы исполняются под «Барыню», «Камаринскую», «Полянку» и другие известные в народе мелодии. В Архангельской области бытует перепляс «Топтуша», в Рязанской - «Рязаночка», «Елецкого», в Саратовской - «Мотанечка», в Брянской - «Ой, рива, рива», в Астраханской - «Рассы-пуха».
Литература
Авдеев А.Д. Происхождение танца. М.; Л., 1959.- С.38-81. Бачинская Н.Русские хороводы и хороводные песни, М., Л.: Музгиз, 1951.
Богданов Г.Ф. Основные этапы формирования и развития русского народного танца: Автореф. дис. ...канд. искусствоведения. -М.,1988.-25с.
Богданов Г.Ф. Несколько шагов к фольклорному танцу. - М.:Всероссийское музыкальное общество, 1996. С. 10-35.
Бромлей Ю.В., Марков Г.Е. Этнография. - М., 1982.
Бюхер К. Работа и ритм, - М., 1923. - 196 с
Веретенников И. Южнорусские хороводы. Белгород, 1994. Георги И.Г. Описание всех обитающих в Российском Государстве народов.- СПб., 1779.- 438 с.
Гусев В.Е. Фольклор и хореографическая самодеятельность // Фольклор и художественная самодеятельность. - Л., 1968. - С. 59-62.
Жорницкая М. Северные танцы. М.,1970.
Захаров Р.В. Сочинение танца. М.: Искусство, 1983.
Иноземцева Г.В. Народный танец. М.: Знание, 1971.
Казьмин П Сто русских народных песен, М.: Музгиз, 1958.
Климов А. А. Основы русского народного танца. М.: Искусство, 1981.
Климов А.А. Русский народный танец. Север России: Учеб. по-соб.М.,1996.
Князева О.Н. Танцы Урала. Свердловск, 1962.
Круглова Ю.Г. Фольклорная практика. М.: Просвещение, 1979.
Методика работы с косвенными источниками по воссозданию утраченных образцов танцевального фольклора: Метод, рек. для руководителей самодеят. хореограф, коллективов. Минск, 1980.
Надеждина Н. Русские танцы. М., 1951.
Руднева А.В. Курские танки и карагоды М.: Сов. композитор, 1975.
Русские кадрили. М., 1956.
Русские народные танцы. М., Госкультпросвет, 1949.
Русские народные хороводы и танцы. М., 1948.
Сахаров И. Сказания русского народа. Спб., 1848.
Смирнов Е. Северная кадриль. Петрозаводск, 1977.
Смирнов И.В., Искусство балетмейстера, М.: Просвещение, 1986, С. 152-166.
Снегирев И. Русские простонародные праздники и суеверные обряды. М., 1837-1839.
Терещенко А. Быт русского народа. Спб., 1848.
Ткаченко Т. С. Народный танец. М.: Искусство, 1967.
Уральская В.И. Эстетические проблемы взаимовлияния народного и профессионального искусства (на материале хореографии): Автореф. дис. ... канд. филос. наук. М.,1969.
Устинова Т. А. Беречь красоту русского танца. М.: Молодая гвардия, 1959.
Устинова Т.А. Русский народный танец. М.: Искусство, 1976.
Устинова Т.А. Избранные русские народные танцы. М.: Искусство, 1996.
Фаминцын Ал. Скоморохи на Руси. Спб., 1889.
Филиппов Э. Русские народные танцы Иркутской области. Иркутск.Вост. - Сибирск. кн. изд., 1965. Шейн П. В. Великорусе в своих песнях, обрядах, обычаях, верованиях, сказках, легендах..., Спб., 1898. Яницкая М.Д. Методика собирания и записи танцевального фольклора. М.: Всесоюзный науч. - метод, центр народного творчества и культпросветработы, 1981.
Глава 8. Русский народный костюм
Классификация русского народного костюма и его основные комплексы
Крестьянскую одежду классифицируют по следующим признакам:
Региональный (южнорусский поневный и северорусский сарафанный комплексы и др.);
Этнолокальный (местные разновидности региональных комплексов);
Половозрастной (детский, молодых и пожилых женщин и мужчин);
Степень зажиточности владельца;
Сословная принадлежность (к однодворцам, казачеству и др.);
Социально-бытовые функции (рабочие, будничные, праздничные и обрядовые: свадебные, погребальные, траурные, пожнивные);
Практическое назначение (нательная, горничная, верхняя одежда).
Из огромного разнообразия женской русской народной одежды выделяют два основных типа - южнорусский и северорусский. В южнорусский поневный комплекс входят:
богато вышитая рубаха, клетчатая понева - набедренная одежда типа юбки, пояс, передник («запан»), а также наплечная одежда типа укороченной рубахи («навершник»), дополнения и украшения, кичкообразный головной убор («сорока»), обувь. В композиции поневного комплекса преобладает принцип симметрии, наличие двух согласованных центров средоточия декора: наверху (головной убор и плечевой пояс) и внизу (подол поневы, рубахи и низ передника). Овальный силуэт южнорусского поневного комплекса, горизонтальность расположения декора, намеренное сокрытие талии и шеи 6 придавали женской фигуре подчеркнутую массивность.
В южнорусском поневном комплексе зримо воплотилась неисчерпаемая декоративная фантазия народа, источником которой была щедрая южнорусская природа. Созвучность ей рождала мастерство плавной гибкой линии, свободно очерчивающей овальный силуэт фигуры, чарующую мощь яркой, радостной колористики; декоративное богатство; ювелирную тщательность отделки при сохранении монументальности художественных образов.
Северорусский сарафанный комплекс составляют: рубаха, сарафан, пояс, душегрея, кокошник, украшения и дополнения, обувь. В связи с этим примечательно следующее высказывание Б.А.Куфтина о том, что установленный Д. Зелениным в качестве северо-великорусского, в противоположность южно-великорусскому комплекс костюма - сарафан-кокошник может относиться к слою мещанско-торговой городской культуры в деревне, так как более древний в северо-великорусской народной среде косоклинный сарафан, по существу, не связан с кокошником и в северо-великорусских губерниях еще недавно сопровождался головным убором, совершенно аналогичным южно-великорусскому, т.е. кичкой-волосником с твердой основой, сорокой и бисерным позатыльником, иногда даже с сохранением этой терминологии.
В сарафанном комплексе центр композиционной связи всех элементов костюма, декорировавшийся особенно пышно, приходился на верхнюю часть костюма - головной убор и плечевой пояс.
Комплекс с сарафаном бытовал не только на русском севере, но и в центре, в районах Поволжья, Урала, Сибири, а также в некоторых южных и западных губерниях России. Во второй половине XIX в. сарафан как более модная городская одежда стал проникать в Рязанскую, Тульскую, Калужскую и другие губернии, в которых ранее традиционным считался поневный комплекс. Кичкообразные сложносоставные головные уборы постепенно упрощались, заменялись повойниками и платками.
6 Вместе с подражанием животным и птицам в формах головных уборов изначально это выступало в качестве своеобразной маскировки, родственной ритуальным маскам, и выполняло роль оберега.
Крестьянский костюм в центральной России был близок к северному, хотя в ряде мест встречались костюмы с чертами южнорусского комплекса. Исследуя материальную культуру русской Мещеры, Б.А. Куфтин отмечал, что передвижения населения с севера на юг и обратно сильно стерли своеобразие древнего слоя. В области самой Москвы это сказалось особенно ярко на костюме, в полном исчезновении древней поневы под влиянием широкого распространения с севера и северо-запада, по-видимому, под влиянием боярского костюма сарафана с пуговицами. Понева, еще недавно бытовавшая в некоторых южных уездах Московской губернии, может быть, уже являлась там позднейшим наслоением, проникшим туда вторично с южно-великорусскими выходцами, например, в связи с переселением крестьян помещиками в крепостное время. Имеются некоторые сведения о поневе в Бронницком, Подольском уездах, в Верейском уезде и у так называемых «шуваликов» (крепостных гр. Шувалова). Уже в 80-е гг. XIX в. в Московской губернии крестьянки по праздникам ходили в городских платьях, шляпках, нитяных перчатках и с зонтиками.
Небольшая часть крестьянок южных губерний носила костюм, включавший рубаху с однотонной или полосатой юбкой, кокошником или колпаком (костюм однодворок), а казачки Нижнего и Среднего Дона носили костюм с кубельком - платьем типа татарского камзола, надеваемым на длинную туникообразную рубаху с широкими рукавами (костюм). В костюм с кубельком также входили серебряный или бархатный пояс «тартаур», парчовый повойник (либо рогатая кичка или расшитый колпак), расшитые татарские сапоги или туфли, украшения, дополнения и штаны, наличие которых свидетельствует о сильном влиянии на одежду казачек куль туры их восточных соседей".
На рубеже XIX и XX вв. по всей территории России распространилась парочка -
комплекс из юбки и кофты (или цельного платья), сшитый из фабричной ситцевой ткани. Парочка дополнялась платком, завязанным под подб
НАРОДНАЯ ХОРЕОГРАФИЧЕСКАЯ КУЛЬТУРА КАК ФЕНОМЕН НАРОДНОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ
ХОРЕОГРА́ФИЯ, ХОРЕОГРАФИ́ЧЕСКОЕ ИСКУ́ССТВО (от др.-греч. χορεία - хороводная пляска, хоровод + γράφω - записывать, писать) - искусство сочинения и сценической постановки танца.
Танцевальное искусство существует с древнейших времен. Культовые, трудовые, охотничьи и другие обряды сопровождались не только игрой на музыкальных инструментах и пением, но и танцами. Развернутые танцевальные представления, нередко связанные с религиозными церемониями, существовали в Древнем Египте, Индии, Китае, Греции, Риме и других странах.
ЭТНОХОРЕОЛО́ГИЯ, ЭТНОХОРЕОГРА́ФИЯ (др.-греч. ἔθνος «народ» + χορεία «хороводная пляска, хоровод» + λόγος «слово»)- отрасль фольклористики, изучающая народные танцы.
В ОБЛАСТЬ ИССЛЕДОВАНИЯ ЭТНОХОРЕОЛОГИИ ВХОДЯТ:
1. Возникновение, развитие традиционного танца
o генезис танца (происхождение);
o описание танца в контексте календарной и бытовой обрядности;
o взаимовлияние танцевальных традиций (межэтнические контакты);
o исследование культурно-исторической специфики возникновения жанров и форм танца той или иной этнокультурной популяции и др.
2. Теория и методология исследования танцевальной культуры этносов:
o исследование морфологии танца (формы, структуры, элементов танца);
o исследование семантики танца (смысл танца на разных исторических этапах)
НАРОДНЫЙ ТАНЕЦ - фольклорный танец, который исполняется в своей естественной среде и имеет определённые традиционные для данной местности движения, ритмы, костюмы и тому подобное. Фольклорный танец - это стихийное проявление чувств, настроения, эмоций, выполняется в первую очередь для себя, а потом - для зрителя (общества, группы).
Характерные особенности общеславянской культуры начали формироваться в далёком прошлом, это касается песен, танцев, одежды и даже причёски. Первые танцы возникли как проявление эмоциональных впечатлений от окружающего мира. Танцевальные движения развивались также и вследствие имитации движений животных, птиц, а позднее - жестов, отражавшие определённые трудовые процессы (например, некоторые хороводы). Первоначальный танец, как и песня, выполнял магическую роль, поэтому среди календарно-обрядовых танцев сохранилось больше всего архаичных черт.
Связь русского народного танца с обрядами была характерна для многих хороводов и некоторых видов пляски. Одиночная пляска, перепляс и кадриль не были связанны с обрядами.
Русский народный танец в зависимости от местностей исполняется по-своему. На Севере - степенно, величаво. В Центральной части - то спокойно и лирично, то живо и весело. На Юге - задорно, с удалью. Вместе с тем существуют и общие черты русского народного танца, обусловленные в немалой степени национальным характером народа. Мужской танец отличают необыкновенная жизнерадостность, юмор, размах, уважительное отношение к партнерам. Для женского танца характерны плавность, задушевность, женственность, благородство, несмотря на то, что иногда он исполняется живо и задорно.
РИСУНКИ ТАНЦЕВ
Рисунком танца называется последовательное чередование различных положений танцующих,траектория их перемещений. Наряду с хореографическим текстом, пластической выразительностью и мимикой, темпом и ритмом движения, композицией пространственный рисунок является выразительным средством народного танца и подчинен его идее и образу.
Наиболее древним считается круговой рисунок. Он встречается в танцах первых цивилизаций. Круг олицетворяет движение небесных светил, круговорот веществ в природе, являясь важным символом практически всех языческих верований. Чаще всего встречаются следующие рисунки:круг, круг в круге, полукруг, несколько кругов, расположенных рядом.
Каждый последующий шаг в развитии цивилизации отражался в рисунке танца: появление земледелия, развитие воинского искусства, освоение новых ремесел. Кроме круговых рисунков появляются линейные рисунки: линии, колонны, диагонали, квадратные построения.
Освоение человеком пространства сопровождается возникновением новых движений и рисунков в танце: простейшие движения на месте усложняются перемещением вдоль линий; линейные перемещения переходят в рисунок на плоскости, затем появляется построение танца по вертикали и, наконец, объемное перспективное асимметричное построение рисунка танца.
Примером динамичного линейного рисунка, учитывающего перспективу в танце, является рисунок «книжечка»:две горизонтальные линии вращаются вокруг своей оси в разных направлениях, соприкасаясь краями, из центра в это время появляются персонажи.
В рисунках отражается логика построения: они развиваются от простого к сложному. Простым рисунком является круг. Его модификацией можно считать рисунок «восьмерка» - два круга, перетекающих друг в друга. Еще более сложный круговой рисунок «шен»: два круга (один внутри другого) движутся в противоположных направлениях по зигзагообразной траектории.
Другой пример развития простого рисунка: из одной горизонтальной линии образуются две, двигающиеся в направлении друг к другу; затем из двух встречно вращающихся линий образуется крест, который снова преобразуется в одну линию, и т.д.
ЯЗЫК ТАНЦА. ТАНЦЕВАЛЬНАЯ ЛЕКСИКА
Мимика, жест, взгляд, поза - ярчайшие средства общения. Переход из одной позы в другую, смена положений тела производят движение. Движение - основа танца.
У каждого народа сформировалась своя традиционная пластика, свои приемы соотнесения движений с музыкой. Язык танца складывается из общепринятых жестов, положений головы, рук, ног, корпуса, из приветствий, прощаний. Его определяют особенности возрастных и социальных отношений. Воздействие, оказанное языком танца, намного ярче, эмоциональнее, если форма танца соответствует его содержанию, а характер народа передан достаточно достоверно.
Язык танца формировался в соответствии с образом жизни народа, его социальным и историческим прошлым. Характер народа, особенности его мышления нашли отражение в языке танца.
Танцевальная лексика возникает на основе обобщения и специфически танцевального претворения выразительных движений человека. Из танцевальной лексики соткано хореографическое произведение как художественное целое. Сами по себе отдельные танцевальные движения не несут хореографической образности. Но в контексте определенного танца они представляют целый арсенал выразительных возможностей, воплощающих собирательный образ народа.
Танцевальная лексика наполняет содержанием рисунок танца, а рисунок танца, в свою очередь, оформляет лексику. Логика построения музыкальной фразы, образ, рожденный музыкой, позволяет найти необходимое хореографическое решение и создать соответствующую танцевальную лексику.
Логика развития движений от наиболее простых к наиболее сложным (с экспозицией, завязкой, ступенями перед кульминацией, собственно кульминацией и развязкой) подсказывает использование принципа контраста (линейное построение сменяется круговым, танцевальная фраза из полутонов сменяется техничным пассажем).
Танец измеряется теми же длительностями, что и музыка. Выразительным и свежим может выглядеть развитие лексики при помощи усложнения ритма с использованием ритмических акцентов, синкоп: дробное выстукивание простое -дробное выстукивание синкопированное. Большое значение имеет правильно выбранный ракурс исполнителя, помогающий восприятию композиции танца, раскрытию образа. Для наибольшей выразительности хореографического образа используется пластическое многоголосье, когда солистам аккомпанируют движения остальных исполнителей. Здесь важно не отвлекать внимание зрителя от основного образа, а сконцентрировать его вокруг солистов усиливающими восприятие движениями и рисунками.
Танцевальная речь состоит из танцевальных комбинаций - сочетаний нескольких танцевальных движений, раскрывающих характер исполнителя. Танцевальные комбинации выстраиваются в танцевальную фразу, соответствующую музыкальной фразе, выражающую хореографический образ. Танцевальный этюд состоит из нескольких танцевальных фраз, имеет целью выработку технических навыков исполнения. Хореографический номер имеет идею, содержание, действие, подчинен законам драматургии, раскрывает хореографический образ. Хореографическое полотно - это хореографическое произведение крупной формы, поставленное балетмейстером по всем канонам сценического действия.
КОМПОЗИЦИЯ ТАНЦА
Произведения народной хореографии, как правило, не имеют конкретного автора, а являются продуктом коллективного творчества и тщательно оттачиваются впоследствии многими поколениями. Простота, лаконичность произведения малой формы, созданного в процессе совместного творчества несколькими народными умельцами, позволяют раскрыть красоту, широту, эмоциональность, лиричность русского танца.
Русские народные танцы
Свои самобытные, веками сложившиеся особенности имеют танцы русского народа, до сих пор бытующие в различных регионах России. «Северный русс не так пляшет, как малороссиянин, как славянин южный...», - отмечал Н.В.Гоголь в «Петербургских записках 1836 года». В свою очередь, русская танцевальная культура оказывает влияние на танец соседних народов. Именно через взаимодействие и взаимовлияние танцевальных культур особенно ярко проявляется самобытность, уникальность, неповторимость каждой из них.
Русские народные танцы имеют ряд характерных особенностей. Манера их исполнения отличается широтой, простотой, доступностью, ведь их танцевал народ на свадьбах, семейных праздниках, народные гуляниях.
Русский народный танец богат многообразием специфических рисунков: корзиночки, воротца, книжечки, шторки, змейки, плетень, ручейки, гребенки, капустки, стенки, столбы и др.
Русский народный танец на разных территориях России исполняется по-разному. На Севере - величаво, степенно, горделиво. В Центральной части - то лирично, задушевно, то весело и игриво. На Юге манера исполнения танца задорная, озорная, удалая. Однако, несмотря на различия в характере исполнения танцев в той или иной местности, существуют общие черты русского народного танца, обусловленные в немалой степени национальным характером народа: поэтичность, лиризм, сила, широта, ловкость, удаль, виртуозность движения, простота, скромность и в то же время большое чувство собственного достоинства в манере исполнения. Мужской танец отличают необыкновенная жизнерадостность, юмор, размах, уважительное отношение к партнерам. Для женского танца характерны плавность, задушевность, женственность, благородство, несмотря на то, что иногда он исполняется живо и задорно.
Одним из непременных условий бытования русского танца является импровизационность. Следующая исполнительская особенность - необыкновенная выразительность рук танцующего. Кисти, пальцы рук, плечи, а также лицо и голова являются средствами выразительности, позволяющими раскрыть индивидуальность исполнителя. Наконец, манера, «выходка» каждого участника танцевального действа отличается своеобразием, неповторимостью, непременно отражая личностные качества, настроение танцующего, и всегда является носителем местного колорита танца.
В научной литературе существует много подходов к классификации русских народных танцев. Некоторые исследователи подразделяют их в зависимости от песен, под которые они исполняется. Например: «А я по лугу», «Камаринская», «Сени». Другие разделяют танцы по количеству исполнителей: «Шестера», «Напарочка», «Семера». Существует также деление в соответствии с рисунком танца: «Капустка», «Улитушка», «Плетень», «Круги», «Воротца», «Звездочка»;
по движениям в танце: «Дробушечка», «Топотуха», «Перехватка»; по характеру исполнения: «Бешеная», «Шальная», «Метелица», «Сновуха». В основу классификации могут быть положены и трудовые процессы, отраженные в танце: «Ленок», «Костеля», «Косари», «Толкуша», «Веретено». Интерес представляет и систематизация по названию персонажа, изображенного в танце: «Лебедушка», «Медведь», «Рыбка», «Журавель», «Гусачок». Известный хореограф, фольклорист и создатель необыкновенных сценических интерпретаций народных плясок в хоре имени Пятницкого, народная артистка России Т.А.Устинова наряду с хороводами и кадрилями выделяет пляски-импровизации и игровые танцы. Исследователь русского народного танца, организатор многочисленных фольклорных экспедиций, создатель школы русского народного танца, народный артист России, профессор А.А.Климов классифицирует русский народный танец по жанровому принципу, выделяя хороводы и пляски, которые, в свою очередь, подразделяет на виды. Этот подход представляется нам наиболее целесообразным.
Таким образом, основными видами русских народных танцев являются: хороводы (в том числе круговые, орнаментальные, игровые); кадрили (включая более поздние по происхождению виды танцев - ланце и польку); пляски (одиночная женская и мужская пляска, парная пляска, групповая традиционная пляска, массовый пляс) и переплясы (мужской, женский, смешанный, групповой).
ХОРОВОД
Наиболее популярным жанром русского народного танца является хоровод. Пластическое выражение песни, иллюстрация текста песни, действенность, зрелищность, выражение образа песни, передача характера, настроения - вот далеко не полный перечень основных задач хоровода.
Хороводы, изображающие орнамент, узоры, фигуры, кружева называются орнаментальными хороводами . Особенностью орнаментальных хороводов, поставленных народом, отличающей их от постановок профессиональных балетмейстеров, является:
Небольшое количество рисунков;
Строгое соблюдение формы: жанр хоровода выдержан как музыкально (количество куплетов и повторов может быть не ограничено), так и пластически (движения танцующих незамысловатые, учитывающие привлечение в хоровод непосвященных исполнителей; фигуры хоровода вытекают одна из другой, подчинены логике традиционных видов деятельности народа - ткацкого производства, земледелия, обустройства быта.
- исполнение под хороводные песни, описывающие красоту русской природы, изображающие трудовые процессы, быт народа.
Песни, под которые исполняются орнаментальные хороводы, называются хороводными песнями. Они выполняют роль музыкального сопровождения.
Хороводы, выражающие драматическое действие, называются игровыми. Песни для игрового хоровода отличаются более ярко выраженным ритмическим характером и действенным началом. Такие песни разыгрываются исполнителями. Не случайно хороводы называли народной игрой: «Хоровод - народная игра - движение людей по кругу с пением и пляской, а также вообще кольцо взявшихся за руки людей - участников какой-нибудь игры, танца».
Выразительность игрового хоровода достигается не только за счет актерского мастерства ведущих исполнителей разыгрываемого действа, но и за счет применения реквизита, зачастую весьма условного (платок - подушка, постель; венок - брачные узы; палка - лошадь, меч, костыль; плетка - покорность), а также благодаря игре на различных музыкальных инструментах, ряжению.
Отличительные особенности игрового хоровода:
В игровом хороводе используется ограниченное количество рисунков танца, перестроения гораздо проще и легче для запоминания;
- основными фигурами являются круги или линии (в центре круга разыгрывается действие, в линейном построении две противоположные линии ведут диалог);
Изменяется роль заводилы хоровода, от которого требуется не умение изобретать фигуры, а актерское мастерство и хорошие вокальные данные.
При всем сходстве хороводы в каждом районе России исполняются по-своему, в своей манере, в разном темпе, с различным составом участников.
Для исполнения северных хороводов типична горделивая, торжественная манера, медленная, величавая поступь, плавность и сдержанность в движениях. Построение орнаментальных хороводов в основном линейное, шеренгами. Шествие по линиям под протяжные медленные песни (недаром говорят, что на Севере хороводы «поют»). Хороводы исполняются только девушками и называются «ходечи», «ходе-цы», «ходюги», «столбы», «застенок». В основном хороводы водились девушками, иногда приглашались парни. Медленные хороводы «Петровщины» состояли из трех частей: «застенок», «столбы» и «круги». Орнаментальный хоровод «Косой столб» включает в себя поочередное перемещение второй пары в обход первой и наоборот. Скорые хороводы «Корзиночка», «Змейка», «Капустка» изображают названные фигуры, исполняются в более быстром темпе. Игровые хороводы на Севере обычно смешанные. Так, хоровод «Негодяй» (Архангельская область) «повествует» в юмористической манере о взаимоотношениях мужа и жены.
На Юге России хороводы «играют»: разыгрывают содержание песни и украшают пение всевозможными припевками и подголосками. Костюмы исполнителей традиционно ярких расцветок, укороченные, что позволяет более технично двигаться, придает большую свободу движениям корпуса, плеч, рук, ног, головы. Орнаментальные и игровые хороводы на Юге - смешанные, исполняются как женщинами, так и мужчинами. Темп хоровода ускоряется. Однако наряду с быстрыми по темпу исполнения встречаются хороводы средние и медленные. Усложняются движения ног, появляются припляс, дроби, подскоки. Ритмический рисунок украшается синкопами.
Центральная часть России несет отпечаток влияния культурных традиций Севера и Юга. Даже народный костюм средней полосы сочетает в себе теплоту и яркость южной колористики и лаконичность северного силуэта.
Хороводы состоят из двух частей - медленной, переходящей в быструю. В них сочетаются плавность, мелодичность северных хороводов в медленной части и задор, искрометность южных хороводов в быстрой части.
Специфические рисунки орнаментальных хороводов Центральной России: «круг в круге» - «Стоит кузня» (Рязанская область); «разомкнутый круг» - «улитка» или «капустка» - «Змейка» (Рязанская область).
В игровых хороводах встречаются поцелуй, «казенка». Часто действие разыгрывается в центре круга, где изображаются бытовые сценки выбор невесты и ее родни - «Гулял барин» (Тверская область), ухаживания «Селезень» (Московская область), загадывания загадок - «Вдоль по лугу» (Московская область).
Хороводы с «рассуждениями» отличаются своеобразной жестикуляцией ведущих диалог исполнителей, изображающих и «комментирующих» текст хороводной песни - «Как по той, по травке» (Владимирская область).
Самобытностью отличается и танцевальная культура русско-белорусского пограничья. Среди ее особенностей можно выделить следующие:
Переплетение черт русского и белорусского народного творчества;
Женский народный костюм ярких теплых тонов (красный, оранжевый), украшенный вышивкой, короткий (до середины икры), сложный головной убор (кокошник, подзатыльник и повязальник), на ногах белые чулки, лапти, перевязанные крест-накрест оборами;
Песни исполняются на диалекте;
Употребляются хороводные величания;
Хороводы смешанные, включающие участников всех возрастов;
Темп хороводов средний и быстрый;
Корпус исполнителей очень подвижен, встречаются резкие повороты, «танцуют» плечи, руки;
Припляс и пляска являются обязательными для всех участников хоровода.
Распространены орнаментальные хороводы («Около бережка похаживала», «Лука», «Заплетися, плетень»), игровые хороводы («Про попа», «Кострома»).
Для русско-украинского пограничья характерным является то, что хоровод здесь называется «танок». Плясовой танок - наиболее распространенная форма хоровода. Таночные песни украшены своеобразными припевами (Ой-лели,лели; Али-лей-лели). В хороводах участвуют исполнители всех возрастов, в некоторых - одни женщины. Исполняются танки очень темпераментно.
Известны танки двух видов: со сложными рисунками, исполняющиеся на одном месте; с еще более сложными рисунками (круг в круге в продвижении), состоящие из нескольких фигур, исполняющихся в динамике. Например, танок «Петелька», «Танок с поясами» (Курская область).
КАДРИЛЬ
Кадриль - наиболее молодой вид русского танца. Встречается она на всей территории России за исключением русско-украинского пограничья. Ведет свое происхождение от французской кадрили и английского контрданса. Попавшая в светские салоны русской аристократии в начале XIX века и пришедшаяся по вкусу не только знати, но и слугам, крепостному люду, кадриль в интерпретации служилых людей претерпела значительные изменения и обогатилась русской национальной манерой исполнения.
Появились новые фигуры кадрили, заимствованные из русских орнаментальных хороводов. В таком виде кадриль сохранилась в отечественной танцевальной культуре народа, став неотъемлемой частью народного танца.
Существует ряд отличительных черт русской кадрили, которые позволяют отделить ее от первоисточника - французской кадрили:
Рисунок русской кадрили более богатый («корзиночка», «воротца», «звездочка», «гребенка», «круг»);
В русской кадрили от 3 до 14 фигур (тогда как во французской кадрили 5-6 фигур);
В русской кадрили названия фигур четко соответствуют содержанию («знакомство», «девки нарасхват», «петухи», «казенка»);
Русская кадриль впитала в себя элементы пляски и перепляса, в ней появились фигуры «перепляс», «барыня», «камаринская», «топотуха с переплясом»;
Каждая фигура отделяется от последующей (паузой, объявлением названия следующей фигуры, притопом, хлопком или поклоном всех исполнителей);
В русской кадрили появились новые фигуры: «вальс», «полька», большинство фигур заканчивается кружением в парах;
Названия фигур происходят от названия места бытования кадрили («клинская», «шуйская», «похвистневская»).
По композиционному построению можно выделить квадратную, линейную, круговую кадрили.
Квадратная кадриль иногда носит название угловой, так как исполняется «по углам», четырьмя парами. Перемещения здесь в основном между противоположно расположенными парами.
Наиболее распространена угловая кадриль в Московской, Тверской, Рязанской, Тульской Саратовской, Самарской, Нижегородской, Пензенской, Тамбовской областях. Кадриль исполняется простым, переменным или шаркающим шагом, перестроения очень быстрые, динамичные, иногда с дробными выстукиваниями. Фигуры в угловой кадрили разнообразны:
Движение всех пар к центру и расход на свои места, кружения в парах;
Пары из противоположных углов меняются местами, одна пара образует воротца, другая пара в них проходит, все кружатся на месте, затем возвращаются на свои места;
Противоположные пары образуют круг, двигаются по кругу, расходятся на места противоположной пары, затем все повторяется до возвращения на свои места;
Две пары сходятся в центр, один из исполнителей отдает свою партнершу и пляшет перед тройкой кружащихся исполнителей, затем забирает девушку и возвращается на свое место.
В линейной, двухрядной кадрили должно принимать участие четное количество исполнителей - от четырех и более. Движение в парах производится «стенкой на стенку» -линейно навстречу друг другу
Бытует линейная кадриль на Урале, в Сибири, на Нижней Волге, в Астраханской области, на Севере России (в Архангельской, Вологодской, Ленинградской областях), а также в Ярославской и Костромской областях.
Наиболее популярны следующие фигуры:
Перемещение навстречу двух линий одновременно или поочередно;
Пары через одну подходят к противоположным парам, образуя круг, двигаются против часовой стрелки, возвращаются на свое место, пройдя через ворота, образованные парой, с которой кружились; девушки образуют круг в центре, перемещаются по нему, пока парни пляшут на месте, затем парни повторяют все перемещения девушек, а девушки пляшут на своем месте;
Обе линии двигаются навстречу друг другу, одна линия проходит под воротами, образованными другой линией, пары кружатся на чужих местах, затем таким же образом возвращаются на свои места.
В круговой кадрили может принимать участие любое количество пар - как четное, так и нечетное, но не меньше четырех Все перемещения происходят по кругу, по часовой стрелке, а перемещения одного из партнеров - против часовой стрелки.
Встречается в Московской, Самарской областях, в Сибири, на Урале. Фигуры отличаются разнообразием:
Все пары двигаются по кругу, затем вращаются вокруг себя, затем все повторяется в обратном направлении;
Девушки перемещаются по кругу, пока не дойдут до своих партнеров, которые пляшут на месте; потом парни повторяют все перемещения девушек;
Девушки двигаются в центр, образуют круг, повернувшись спиной к центру круга, танцуют на месте; затем возвращаются на свои места, обходят своих парней, кружатся с ними вокруг себя; парни пляшут на месте, потом повторяют все движения девушек;
Парни и девушки двигаются в разных направлениях по кругу, пока не дойдут до своих партнеров, кружатся на месте;
Пары через одну выходят в центр круга, образуя рисунок «круг в круге», двигаются зигзагообразно, встречаясь поочередно правыми и левыми плечами с двигающимися тоже зигзагообразно парами (рисунок «шен»).
ПЕПЛЯС
Перепляс - один из древнейших видов русского народного танца - первоначально был преимущественно мужским. Смысловое назначение перепляса - состязание в ловкости, силе, сообразительности, выносливости. Победителем выходил тот, кто «переплясал» своего соперника, исполнил большее количество «колен», продемонстрировал сложнейшие трюки (хлопушки, прыжки, дроби, вращения).
Традиционный перепляс состоит из проходки (отражающей индивидуальность исполнителя, его эмоциональное состояние) и самого движения («колена») первого исполнителя, а далее - проходки и «колена» второго исполнителя. Так продолжается до полной победы одного из соперников.
Правила перепляса устанавливаются заранее: состязаются по количеству «колен», либо на выдержку и невозмутимость во время перепляса при усиленных попытках зрителей рассмешить исполнителей, либо каждый участник должен сначала повторить «колено» своего соперника, а только потом исполнить свое «колено». Повторяющиеся элементы в счет не идут.
Зрители являются участниками состязания, переживают за «своего», подсчитывают количество «колен», подбадривают соперников, поддерживают нужный ритм хлопками, притопами.
Перепляс исполняется под сопровождение народных музыкальных инструментов: гармошки, баяна, домры, жалейки, балалайки, рожка, ложки, трещотки. Темп сначала умеренный, затем все ускоряется, а в конце перепляса может быть очень быстрым. Движения к концу перепляса все усложняются, самые неожиданные и техничные «колена» «приберегаются» для финальной и решающей схватки соперников. Именно в переплясах формировался и развивался мужской русский народный танец.
С изменением уклада жизни народа, появлением кустарных промыслов, развитием ремесел, а впоследствии промышленности возрастает влияние городской культуры на традиционный фольклор. Женщины становятся более активными участницами традиционных гуляний, в женском танце появляются элементы сольной пляски. Женщины - исполнительницы перепляса - вносят новую струю в исполнение -частушку. Сначала исполняется проходка, затем - частушка, а потом - «коленце». В таком соревновании выигрывает не только сила и виртуозность, но и остроумие. В женском переплясе много дробей, шагов с притопами, переменных шагов с подбивкой, синкоп, вращений.
Переплясы исполняются под «Барыню», «Камаринскую», «Полянку» и другие известные в народе мелодии. В Архангельской области бытует перепляс «Топтуша», в Рязанской - «Рязаночка», «Елецкого», в Саратовской - «Мотанечка», в Брянской - «Ой, рива, рива», в Астраханской - «Рассы-пуха».